El Cuarto de Atrás

Martín Gaite, 2018. Carmen. El Cuarto de Atrás. Cátedra.

Carmen Martín Gaite dedica su libro a Lewis Carroll, por consolarla de tanta cordura y acogerla en su mundo al revés. Es lógico, pues la cordura no es más que la visión y la aceptación de la realidad tal cual es, y la novela es un canto a la fantasía, la ficción, la memoria y los sueños como los lugares de escape de esa realidad para la que necesitamos consuelo. El mundo tal cual es puede llegar a ser intolerable, y a veces es necesario darse la vuelta y verlo todo desde otra perspectiva. La protagonista tiene como libro de cabecera Introducción a la Literatura Fantástica de Todorov, y la novela se convierte en un apología de este tipo de literatura. "Hay un punto en que la literatura de misterio franquea el umbral de lo maravilloso, y a partir de ahí, todo es posible y verosímil: vamos por el aire como una ficción de Lewis Caroll, planeando sobre los tejados de una ciudad..." (p.235).

 El cuarto de atrás es el rincón de la casa donde los niños son libres y no esclavos de la realidad, el lugar donde reina el caos y el desorden, donde es posible imaginar, fantasear y encontrar los objetos más insospechados. Aunque llega un momento en el que la realidad también aparece por allí en su afán de dominarlo todo, y lo convierte en despensa. "Luego vinieron los embutidos colgados del techo, y la manteca y, a partir de entonces, hasta que dejamos de tener cuarto para jugar, porque los artículos de primera necesidad desplazaron y arrinconaron nuestra infancia, el juego y la subsistencia convivieron en una convivencia agria, de olores incompatibles" (p. 258). La imaginación es la reina de la infancia hasta que la realidad se van inmiscuyendo y apartándola sin remedio.

El cuarto de atrás se convierte entonces, en la adolescencia, en la isla de Bergai, ese lugar inventado donde poder escaparse cuando la realidad te va arrinconando mientras te vas haciendo adulto. "A Bergai se llegaba por el aire. Bastaba con mirar a la ventana, invocar el lugar con los ojos cerrados y se producía la levitación" (p. 48). Es el lugar compartido por los amigos íntimos, construido fuera del mundo, un paraíso secreto al que solo pueden acceder los que comparten sus coordenadas. " Al día siguiente, inauguramos las anotaciones de Bergai, cada una en nuestro diario, con dibujos y planos; esos cuadernos los teníamos muy escondidos, solo nos los enseñábamos una a otra. La isla de Bergai se fue perfilando como una tierra marginal, existía mucho más que las cosas que veíamos de verdad, tenía la fuerza y la consistencia de los sueños... Mi amiga me lo había enseñado, me había descubierto el placer de la evasión solitaria, esa capacidad de invención que nos hace sentirnos a salvo de la muerte" (p.262).

¿Dónde quedan el cuarto de atrás y la isla de Bergai cuando por fin nos convertimos en adultos? Sobrevive en un lugar secreto al que solo tenemos acceso de cuando en cuando: es el lugar del cerebro donde vuelan las fantasías y los sueños, y donde la memoria desordenada mezcla enloquecidamente recuerdos fidedignos con historias inventadas, el lugar donde bebe la ficción y donde la irrealidad puede vencer de alguna forma a la realidad. El cuarto de atrás es "como un desván del cerebro, una especie de recinto secreto lleno de trastos borrosos, separado de las antesalas más limpias y ordenadas de la mente por una cortina que solo se descorre de vez en cuando; los recuerdos que pueden darnos alguna sorpresa viven agazapados en el cuarto de atrás, siempre salen de allí, y solo cuando quieren, no sirve hostigarlos" (p. 169).

La otra forma de escapar de la realidad de los adultos es la esperanza. Esa era una de las formas de sobrevivir al horror de la postguerra española, la creencia en que aquello tenía que acabar alguna vez.

"Yo sé esperar -- decía un bolero--,
como espera la noche a la luz, 
como esperan las flores 
que el rocío las envuelva.
De esperar se trataba, pintaba esperanza. Y aprendimos a esperar, sin esperar que la espera pudiera ser tan larga. Esperábamos dentro de las casas, al calor del brasero, en nuestros cuartos de atrás..." (p.225).


La novela nos recuerda a Niebla de Unamuno porque los personajes de ficción cobran vida, y los reales se convierten en personajes de ficción. También está muy relacionada con Travels in the Scriptorium de Paul Auster, por tratar sobre el proceso de escritura y la forma en la que realidad y ficción se mezclan en la mente del escritor, que hace un repaso de sus obras, personajes y lugares tanto reales como inventados. Tanto el libro de Auster como esta novela de Carmen Martín Gaite comienzan igual que terminan, de forma que el libro se ha ido escribiendo a la par que lo hemos ido leyendo.

El Hombre de Negro hace la función del conejito de Alicia que transporta a la escritora a otro mundo donde las leyes no son las mismas que las que gobiernan la realidad. En este caso es el personaje que saca de su bolsillo una cajita dorada con pastillitas, minúsculas píldoras de colores que invitan a la protagonista a jugar a un juego desconocido, de la misma forma que hace Alicia en el cuento. El Hombre de Negro es también el diablo, el mismo diablo negro que aparece en el grabado de la "Conferencia de Lutero con el Diablo"  que la protagonista tiene en su cuarto.  "¿Pero a dónde se han ido volando esas dos niñas? -- preguntaría (el profesor de religión) con la boca abierta--, vayan a buscarlas, tienen el diablo en el cuerpo" (p.235).

Los recuerdos aparecen a saltos, desordenados, como fotos fijas, de la misma forma en la que vivimos el tiempo. Sólo así pueden aparecer en una biografía, porque al ordenarlos ya estarían siendo víctimas de una lógica artificial e impuesta. "El tiempo transcurre a hurtadillas, disimulando, no le vemos andar. Pero de pronto volvemos la cabeza y encontramos imágenes que se han desplazado a nuestras espaldas, fotos fijas, sin referencia de fecha, como las figuras de los niños del escondite inglés, a los que nunca se pillaba en movimiento. Por eso es tan difícil luego ordenar la memoria, entender lo que estaba antes y lo que estaba después" (p. 192). Así es también como se desencadena el pensamiento y el proceso de escritura, a saltos, sin orden ni concierto, por asociación de ideas, y así se va desarrollando la novela.

La escritura, sin duda, también tiene una conexión directa con el mundo onírico. Todo lo que acontece en la novela tiene la apariencia de sueño porque ocurre en una noche de insomnio, por la forma misteriosa en que se desarrolla, por la consistencia fantasmal de los personajes, de los que nunca llegamos a estar seguros de su realidad. Todo está rodeado de un halo de irrealidad, ambigüedad e incertidumbre que nos coloca en la línea que divide la vigilia del sueño, que es el lugar que la autora reivindica como fuente de creatividad, pero que a la vez es frágil e huidizo, imposible de aprehender. "En cuanto veo mi letra escrita, las cosas a las que se refiere el texto se convierten en mariposas disecadas que antes estaban volando al sol. Es precisamente lo que pasa cuando me despierto de un sueño: lo que acabo de ver lo abarco como un mensaje fundamental, nadie podría convencerme en esos instantes, de que existe una clave más importante para entender el mundo de la que el sueño, por disparatado que sea, me acaba de sugerir, pero es moverme a buscar un lápiz y se acabó, ya nada coincide ni se mantiene, se ha roto el hilo que enhebraba las cuentas del collar" (p.196).

La otra gran fuente de inspiración para entrar en el cuarto de atrás de nuestros pensamientos y nuestros sueños es la conversación. La novela es en el fondo una larga conversación entre la protagonista y el Hombre de Negro, que como si se tratara de un terapeuta, la anima en su aventura imaginaria y de profundización en sus memorias a través de preguntas, al estilo de la mayéutica socrática. De hecho, ese el tesoro que la protagonista guarda celosamente en sus manos al terminar: la cajita dorada que le regaló el Hombre de Negro.

El Cuarto de Atrás: intertextualidad, juego y tiempo (DUNIA GRAS)

Reseña (REVISTA DE LETRAS)

La Peste

Camus, Albert. 1997. La Peste. Pocket Edhasa.

(Publicada originalmente en 1947)

La novela de Camus ha sido interpretada de múltiples maneras, según el momento histórico. Una gran parte de la crítica la ha identificado con una alegoría del nazismo y la ocupación de Francia por el Tercer Reich. Cada época y cada persona puede verlo desde el punto de vista de su propia trayectoria social y vital, pues la obra en sí no refleja más que la actitud de los seres humanos ante una realidad que les es adversa. Esta realidad hace que el ser humano se sienta como confinado, como en una prisión, ya sea de un tipo o de otro, como aparece en la cita de Defoe que prologa el libro (1). Puede tratarse de un naufragio, una epidemia, una guerra, un terremoto o un tsunami: todas estas situaciones tienen en común que ponen en relevancia la insignificancia del ser humano ante una realidad que le supera, que le humilla y le arrastra, y las diferentes maneras de situarse ante ella sin perder la dignidad. Esas diferentes actitudes están representadas en el libro a través de varios personajes protagonistas, pero la frase clave la dice un personaje secundario, un viejo asmático, al final de la novela: "¿Qué quiere decir la peste? Es la vida y nada más" (p.283). La peste no es más que la realidad, la realidad que se impone, que manda; la "taciturna realidad", que diría Lucrecio, silenciosa, sin sentido, más allá del bien y del mal, a la que cada uno se enfrenta como puede y sabe. Desde mi punto de vista, podemos cambiar las palabras "peste y "plaga" por la palabra "realidad" a lo largo de toda la novela.

En un principio, como siempre, el ser humano no la quiere ver, mira para otro lado, no la acepta, de la misma manera que ocurre en La Muerte en Venecia, de Thomas Mann. "La plaga no está hecha a la medida del hombre , por lo tanto el hombre se dice que la plaga es irreal, es un mal sueño que tiene que pasar" (p.40). Poco a poco, no queda otro camino que la aceptación de lo que ocurre. "Entonces comprendíamos que nuestra separación tenía que durar y que no nos quedaba más remedio que reconciliarnos con el tiempo. Entonces aceptábamos nuestra condición de prisioneros, quedábamos reducidos a nuestro pasado, y si algunos tenían la tentación de vivir en el futuro, tenían que renunciar muy pronto, al menos, en la medida de lo posible, sufriendo finalmente las heridas que la imaginación inflige a los que se confían en ella" (p. 70) No cabe, pues, abandonarse en brazos de la esperanza o la imaginación, postura que no lleva a ninguna parte. Algunos se refugian en el sueño del pasado o del futuro, sin querer mirar de frente lo que ocurre: "El mundo exterior que siempre puede salvarnos de todo, no querían verlo, cerraban los ojos ante él, obcecados en acariciar sus quimeras" (p. 72). Muchos ciudadanos se alivian con la creencia en profecías, recurriendo a Nostradamus y Santa Odilia . "Lo que había en común en todas las profecías es que, en fin de cuentas, eran todas tranquilizadoras. Solo la peste no lo era" (p. 205.206)

La postura más cabal la vemos en el doctor Rieux, que encuentra la dignidad en el trabajo diario, en la dedicación para afrontar la peste, sin más objetivo que ayudar y paliar los efectos de ésta: "Lo esencial era hacer bien su oficio" (p.43). Rieux quiere afrontar la plaga con lucidez y sentido común, sin grandes aspavientos ni falsas ilusiones: "El mal que existe en el mundo proviene casi siempre de la ignorancia, y la buena voluntad sin clarividencia puede ocasionar tantos desastres como la maldad" (p. 124). Su única ambición es actuar como un ser humano con otros seres humanos, sin ningún tipo de trascendencia o filosofía que vaya más allá de la mera humanidad y ayuda. "Yo me siento más solidario con los vencidos que con los santos. No tengo afición al heroísmo ni a la santidad. Lo que me interesa es ser hombre" (p. 236), le dice a Tarrou.

Tarrou quiere encontrar el camino hacia la paz interior y la santidad en medio del horror. "Lo único que me interesa es encontrar la paz interior" (p.31). Su camino se encuentra en la voluntad y la atención, pues es la única manera de hacer frente a la realidad con integridad y dignidad. Cuando se confiesa a Rieux, le dice: "lo que es natural es el microbio. Lo demás, la salud, la integridad, la pureza, si usted quiere, son un resultado de la voluntad, de una voluntad que no debe detenerse nunca. El hombre íntegro, el que no infecta a casi nadie, es el que tiene el menor número posible de distracciones. ¡Y hace falta tal voluntad y tal tensión para no distraerse jamás!" (p.234). La de Tarrou es, pues, una actitud vigilante y combativa que empuja a la solidaridad con los que sufren: "Sé únicamente que hay en este mundo plagas y víctimas y que hay que negarse tanto como sea a uno posible a estar con las plagas" (p. 235).  Tarrou no es religioso, pero sí le da una importancia absoluta a la vía del compromiso con uno mismo para llegar al compromiso con los demás: "En resumen, lo que me interesa es cómo se puede llegar a ser un santo" (p.236).

Por otro lado, el Padre Paneloux se refugia en la oración y en la plegaria, viendo en todo un plan divino. En un principio ve la peste como un castigo divino. Según él, la única salida es la esperanza cristiana y el amor, y "Dios haría el resto" (p. 95). En su segundo sermón avanza en su visión de la actitud que el cristiano ha de tener hacia la plaga, y proclama que ésta ha de ser de aceptación absoluta. "El cristiano se abandonará a la voluntad divina aunque le sea incomprensible. No se puede decir decir: "Esto lo comprendo, pero esto otro es inaceptable" (p. 209). Tarrou le da la razón: "Cuando la inocencia puede tener los ojos saltados, un cristiano tiene que perder la fe o aceptar tener los ojos saltados. Paneloux no quiere perder la fe: irá hasta el final" (p. 212). La fe ofrece un camino de aceptación ciega de la realidad, pues no tenerla llevaría al creyente a una confrontación con los planes divinos cuando estos son incomprensibles para el hombre. No es una actitud lúcida, pero sí reconfortante.

Para otros, como Rambert. el único objetivo es salir de la ciudad y volver a reunirse con su esposa, huir hacia el lugar donde se encuentra la felicidad. Grand encuentra consuelo en el arte, en la escritura, y pone todo su empeño en la redacción de un manuscrito cuya perfección le obsesiona. Matiza la misma frase una y otra vez, meticulosamente, cambiando adjetivos sin llegar nunca a estar contento. Quiere encontrar en la literatura la perfección que no encuentra en la realidad, quizás. El viejo asmático cree que lo que hay que hacer es, simplemente, no hacer nada: "En el descenso los días del hombre ya no le pertenecían, porque le podían ser arrebatados en cualquier momento, que por lo tanto no se podía hacer nada con ellos y que lo mejor, era, justamente, no hacer nada" (p. 112). Es el representante de la actitud fatalista ante la realidad. Finalmente, Cottard, personaje extraño que comienza con un intento de suicidio, termina por adaptarse bien a la plaga, pues al vivir en la desgracia y la infelicidad, se consuela al ver que ésta abunda por todas partes. "Prefiere estar sitiado con todos los otros a estar preso solo" (p. 181).

En muchos momentos del libro se expresa la idea de que para la mayoría de la gente la única manera de sobrevivir a la dura realidad es la esperanza. "No había sitio en el corazón de nadie más que para una vieja y tibia esperanza, esa esperanza que impide a los hombres abandonarse a la muerte y que no es más que obstinación de vivir" (p. 241).  Algunos la perdían, y "caían en un escepticismo profundo del que ya no podrían deshacerse. La esperanza no podía prender en ellos" (p. 250). Otros, en cambio, se agarraban a ella de tal manera que los hacía consumirse de ansiedad: "El viento de la esperanza que se levantaba había encendido una fiebre y una impaciencia que les privaban del dominio de sí mismos" (p. 250). Finalmente, otros, preferían no abusar de ella y dejarla para cuando la salida fuera más segura, aunque ya empezaba a vislumbrase el final de la plaga. "Éstas concebían también esperanzas, es cierto, pero hacían de ellas un depósito que dejaban en reserva y al que se proponían no tocar hasta tener verdaderamente derecho. Esta espera, esta vigilia silenciosa a mitad del camino entre la agonía y la alegría, les resultaba aún más cruel en medio del júbilo general" (p.252). La esperanza, ese arma de doble filo de la que ya nos hemos ocupado en otras muchas ocasiones (2), que puede llevar a la creación de espejismos, pero que a veces es la única vía de escape del hombre común y corriente ante la realidad.

Casi al final del libro, Rieux reflexiona sobre la esperanza en un párrafo que merece la pena citar en su totalidad.

"Todo lo que el hombre puede ganar al juego de la peste y de la vida es el conocimiento y el recuerdo. ¡Es posible que fuera a eso a lo que Tarrou llamaba ganar la partida!... Pero si eso era ganar la partida, qué duro debía ser vivir únicamente con lo que se sabe y con lo que se recuerda, privado de lo que se espera. Así era, sin duda, como había vivido Tarrou, y con la conciencia de lo estéril que es una vida sin ilusiones. No puede haber paz sin esperanza y Tarrou... había vivido en el desgarramiento y la contradicción y no había conocido la esperanza. ¿Sería por eso por lo que había buscado la santidad y la paz en el servicio de los hombres?" (p. 269).

Quizás la renuncia a la esperanza esté sólo en manos de los sabios y los santos, que saben convivir con la realidad tal cual es, sin ilusiones de ningún tipo.

" Qu'est-ce que ça veut dire, la peste? C'est la vie, et voilà tout".
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(1) "Tan razonable como representar una prisión de cierto género por otra diferente es representar algo que existe realmente por algo que no existe". La cita proviene del libro Serious Reflections During the Life and Surprising Adventures of Robinson Crusoe: With his Vision of the Angelick World, de Daniel Defoe.

(1) El Coronel  No Tiene Quien le Escriba,  Esperando a Godot,  La Felicidad, Desesperadamente,   El Principio Esperanza,  El Mito de Sísifo,  De l'Autre Côté de Désespoir, entre otros.

Introducción y análisis del libro en la edición de la Colección Antares (LIBRESA)

Review (THE GUARDIAN)

Review 2 (THE GUARDIAN)

Review 3 (THE GUARDIAN)

El hombre rebelde de la peste (NOCTURNARIO)

Versión ebook gratuita en francés y español

Contra la Imaginación

Donner, Christope. 2000. Contra la Imaginación. Espasa.

(Título original: Contre l'imagination, 1998)

Es una pena cómo se ha desaprovechado el título de esta obra, que tanto prometía. La palabra ensayo le queda demasiado grande, incluso la palabra panfleto es seria para ella. El mismo autor la califica de "borrador de manifiesto", pero lo hace al final del todo, debiendo de habernos advertido desde el principio, por aquello de que el que advierte no es traidor. Dice Donner, también al final, que "un libro está terminado sencillamente por agotamiento, por lasitud del autor, o mudanza, muerte súbita...". Todas estas razones que él mismo aduce deben de ser las que hacen que éste sea un libro un libro malogrado a pesar del tema tan interesante del que trata.

La falta de respeto con la que habla Donner da vergüenza ajena. Así, califica las ideas de Gilles Deluze de "tontería", "estafa" (p.67), "chisme indigesto" (p.68) "maniobras fraudulentas" "cieno" (p.74); le otorga virtudes como "incompetencia", "falta de honestidad", "apesta a santurronería" (p.68), "estupidez" (p.72), "incultura" (p.74); y a él le llama "rufián" (p.69), "pobre hombre" (p.73) y "tipo semejante" (p.74). A Daniel Pennac y su libro Como una novela también lo despedaza con piropos semejantes. Una crítica sería no debe nunca basarse en insultos. Pero hagamos un esfuerzo por dejar aparte estas indecencias del libro.

El gran problema realmente es la falta de dirección y sentido. A veces creemos que el libro se titula en realidad "contra el pensamiento mágico"; otras, "contra la fantasía"; otras, "contra la ficción"; otras, "contra la novela". Quizás sea éste último el título que yo consideraría más apropiado, simplemente por ser el tema contra el que se escribe durante más tiempo. Donner no dedica ni un segundo a definir conceptos; lo da todo por sentado, y de ahí la confusión que el lector tiene permanentemente a lo largo del libro.

Pero obviemos también este error de base e intentemos quedarnos con el debate que intenta provocar Donner, el tema en sí, aquello que realmente nos interesa. ¿Es la ficción y la novela en concreto una vía de escape de la realidad, una falsedad, una huida y una cobardía, o por el contrario, es una manera de llegar a la verdad a través de la mentira? En el primer caso encontramos a Donner; como defensores de la segunda opción, estarían escritores como Vargas Llosa (La Verdad de las Mentiras, Elogio de la Lectura y la Ficción) o Marc Petit (Elogio de la Ficción).

Los argumentos de Donner son los siguientes. El arte ha de ofrecernos un reflejo de la vida, mientras que la imaginación favorece la hipnosis y procede de la ignorancia. Utilizamos la imaginación porque al no saber, nos inventamos las respuestas. También la utilizamos por cobardía, por salvar la piel, por utilizar máscaras, por maquillar la verdad a la que no queremos mirar de frente. Por eso dice Flaubert "Madame Bovary soy yo". Al ser humano le produce amargura la realidad, no la soporta, y se refugia en la imaginación y la ficción.

"Creamos en Dios o no, no podemos dejar de amar la realidad... La realidad está ahí, irreprochable, imperfectible, ofreciendo la belleza de lo que contiene, y la belleza humana, pues el hombre tiene su lugar dentro de lo real, un lugar que le es propio del que, paradójicamente, solo él pone en duda, es posible que debido a sus ojos; pues la única cosa que no puede ver es a sí mismo... y son sus dudas acerca de sí mismo, fermentos de su ignorancia, las que le mortifican, son nocivas y le empujan a la locura. La reconciliación con la realidad y la certeza de la realidad de uno mismo, aunque invivible a sus ojos, es lo que la imaginación pospone, echa a perder, veda..." (pp.25-26).

Este párrafo contiene el meollo de la cuestión. Considero muy acertado todo lo que dice sobre la realidad; es cierto que huir de la realidad conduce al sufrimiento y la locura, como bien aparece reflejado en Madame Bovary o Don Quijote. Es cierto que la ficción puede llevar al engaño, la desilusión y la frustración, y puede ser fuente de espejismos y engaños. Pero es precisamente esa incapacidad del ser humano para mirar a la realidad de frente, porque le aterra y deslumbra, la razón por la que utiliza la ficción: es una manera de mirar de soslayo, de intentar entender desde la penumbra de la cueva sin llegar a salir a la intemperie. La ficción no tiene por qué ocultar la realidad, puede ser una vía para acceder a ella; no una vía directa, efectivamente, pero sí dando rodeos.

Los orígenes del uso de la imaginación y la ficción están en la infancia, es cierto. Ya hemos visto esta necesidad del pensamiento infantil en libros como Psicoanálisis de los Cuentos de Hadas. Dice Donner del niño que "cada vez aspira a saber más palabras, más cosas, y a deshacerse de las ilusiones, de las mentiras y de todo ese batiburrillo de imaginación que le ha servido para superar y paliar los sufrimientos de la ignorancia" (p.29). Él mismo concede a la imaginación la utilidad que tiene en esta época de la vida. La fantasía y la imaginación son necesarias, pues hay que cosas que no se pueden explicar en esta edad de otra manera. Donner opina que esto no lo hacen los niños por gusto, sino "movidos por la necesidad de responder a las preguntan que los abruman" (p.29). En efecto, es una necesidad. ¿Es por ello criticable? Donner critica el hecho de que la literatura infantil se cebe en esta necesidad. "Sin duda produce un efecto analgésico el acto de asistir siempre al mismo espectáculo, el hecho de leer siempre el mismo cuento y escuchar cien veces el disco de Pedrito y el lobo. Algunos de estos libros que se llaman mágicos ejercen sobre los niños un hechizo obsesivo y actúan como verdaderas drogas" (p. 32). Coincidimos aquí con Donner en que a veces hay un uso abusivo de la fantasía por parte de la industria de la ficción y del espectáculo, que puede conducir a que los niños no abandonen el necesario período de pensamiento mágico y pasen al mundo adulto demasiado tarde, y algunos quizás continúen creyendo en hadas madrinas para siempre, como Gepetto en el Pinocho de Disney: "una tendencia perezosa a producir y reproducir siempre las mismas imágenes ideales, y los mismos inevitables clichés" (p. 36)

Donner ve a la novela como la continuación de ese veneno que se inocula en la infancia. Critica que la novela se base en la imaginación y la ficción, y no en la realidad. Apoya a García Márquez cuando se decide a contarnos su vida o a Céline, Kafka, André Gide, cuando abandonan la novela y pasan a hablar de sí mismos. Para ello cita a Dostoievski en su Diario de un Escritor, que dice lo siguiente:

"Suele decirse que la realidad es aburrida, monótona; para distraerse, recurrimos al arte, a la fantasía, leemos novelas. par mí es lo contrario; ¿puede haber algo más fantástico e inesperado que la realidad? ¿Puede haber incluso algo más inverosímil que la realidad? Un novelista nunca propondrá imposibilidades tan imposibles como las miles que la realidad nos presenta cada día, disfrazadas de las cosas más comunes" (p. 40)

Donner propone que el escritor sea testigo de la realidad tal cual es, valientemente, sin las "coacciones, censuras, simulaciones y parábolas" (p.47) que son las dueñas de la novela. Critica especialmente la novela histórica, "el fruto más idiota en que puede convertirse el trabajo de los historiadores" (p. 49). La novela está encadenada a las convenciones sociales, presa del bautismo y la caracterización de personajes falsos de los que el escritor pretende adueñarse, en lugar de ser valiente y hablar de personas reales y auténticas, libres de su pluma. "Se han tomado toda clase de libertades con la realidad, y son esas libertades las que provocan el malestar, el aburrimiento, la duda en el lector, el recelo, que diría Nathalie Sarraute, esta autora ya dijo todo esto hace cerca de cincuenta años" (p. 57) (1).  El lector de novelas está continuamente intentando desmontar toda la ficción que el escritor le ha añadido a la realidad, deconstruyendo ardides, falsedades y adornos, e intentando averiguar qué persona de carne y hueso o lugar real inspiró al escritor. Éste, a su vez, se hace falso y se distancia de sí mismo, utiliza otra voz, otra persona, por "cobardía frente a lo social y a su censura" (p. 63), en lugar de seguir el camino que marca Conrad:"el descenso hacia uno mismo, esta región solitaria de esfuerzo y de lucha" (p. 86) (2).

Con respecto al cine, Donner tiene la misma opinión. Según él, el cine "no se ha salvado del veneno de la imaginación, que en la actualidad lo infesta de manera más terrible y general todavía. El cine de evasión, de imaginación, ha invadido las pantallas mucho más que la novela los estantes de las librerías" (p. 94). Donner recuerda con nostalgia la salida de la fábrica de los Lumiere, y aunque no lo menciona, con toda seguridad es un enemigo acérrimo de Melies (3). Esta determinación y rotundidad a favor de la captura de la realidad como principal misión de la literatura o el cine le lleva a decir que "la película del proceso y posterior ejecución de la pareja Ceaucescu se cuenta entre los momentos fundamentales de la historia del cine, y siempre estará por encima de cualquier adaptación, por "lograda" que sea, de Shakespeare" (p. 99). Que cada uno juzgue la pertinencia de esta comparación.

Según Donner, pues, toda literatura debe ser autobiográfica, como la Robert Antelme, que escribió su experiencia en los campos de concentración en su libro La Especie Humana, pero habría hecho un ridículo indecente si hubiera intentado escribir algo como La Decisión de Sophie: "La transcripción de la realidad no es una obsesión estilística, mucho menos la fuente de una corriente literaria, sino que constituye la esencia misma del arte, el deber de la literatura.. El arte tiene a su cargo la tarea de confirmar incansablemente nuestra existencia dentro de lo real, un trabajo noble y sin fin" (p.111).

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(1) Sarraute, N. 1967. La Era del Recelo. Ensayos sobre la Novela. Guadarrama.

(2) Prefacio a El Negro del Narciso, de Joseph Conrad.

(3) Ver Morin, E. 2001. El Cine o el Hombre Imaginario. Paidós.


Reseña (LA POSADA DEL LECTOR)

Contra la imaginación (VICENTE VERDÚ)

El Triunfo de la Imaginación (LA VANGUARDIA)

Contra la autoficción (DIARIO DE SEVILLA)

Historia de la Imaginación (Juan Arnau)

Esperando a Godot

Beckett, Samuel. 1952. Esperando a Godot.

Dos vagabundos perdidos, Estragón y Vladimiro, sin otro objetivo en el día a día que esperar a alguien que nunca aparece y su diálogo absurdo: éste es el único argumento de la inmortal obra de Beckett. Quijote y Sancho, la pareja por antonomasia a la que podemos remitir todas las demás parejas, también se empeñan en ilusiones absurdas (Dulcinea y la Ínsula Barataria), pero están activos, se mueven hacia ellas, las buscan, se empeñan, luchan, perseveran en ellas. Por el contrario, Estragón y Vladimiro sólo esperan. Ese es el tema principal de la obra: la esperanza pura, que no es otra cosa que la espera pasiva, la creencia en que puede ocurrir otra cosa diferente a lo real, pero que al ser irreal, nunca llega. Es la ilusión sin base alguna, la quimera, la utopía, la otra vida, el más allá, el otro mundo, Dios: el hambre de irrealidad.

Estragón y Vladimiro esperan, creen que alguien va a venir a salvarlos de su miserable vida: un Redentor, un Mesías, un Salvador, Godot. Creen en él, y no hacen nada por salir de esa espera; dejan pasar los minutos, y la realidad pasa ante sus ojos como un sueño absurdo. La realidad la representan Pozzo y Lucky, el amo y el esclavo, la explotación del hombre por el hombre, el sufrimiento sin fin, ante los que los vagabundos no saben reaccionar, tan sólo quedarse estupefactos. Cuando se intenta pensar y reflexionar sobre la realidad, para buscarle una explicación, tan sólo se consiguen llenar párrafos y párrafos de palabrería absurda que no lleva a ninguna parte, y que solo sirve para perder el tiempo, como hace Lucky cuando se pone el sombrero y empieza a "pensar". No se consigue otra cosa que llegar a la metafísica y de ahí al absurdo.

"Dada la existencia tal como surge de los recientes trabajos públicos de Pinçon y Wattmann de un Dios personal cuacuacuacua barba blanca cuacua fuera del tiempo del espacio que desde lo alto de su divina apatía su divina atambía Su divina afasia nos ama mucho con algunas excepciones no se sabe por que pero eso llegará y sufre tanto como la divina Mirando con aquellos que son no se sabe porque pero se tiene tiempo en el tormento en los fuegos cuyos fuegos las llamas a poco que duren todavía un poco..." (p.14)

Para los personajes de esta obra, actuar, pensar, no son opciones ante la realidad. La única vía es esperar, esperar algo, no se sabe qué, pero esperar, e intentar conformarse con ello, como dice Vladimiro:

"Espera... Nos hemos abrazado... , estábamos contentos... , contentos. - - ¿Qué se hace cuando se está contento? ... Se espera... , veamos... , ya está... , se espera... Ahora que estamos contentos... , esperamos... " (p. 14).

Esperar...

" VL.- ¿Qué hacemos aquí? ”, es lo que tenemos que preguntarnos. Tenemos la suerte de saberlo. Sí; en medio de esta inmensa confusión, una sola cosa está clara: esperamos que venga Godot. 
EST. - Es verdad. 
VL. - O que caiga la noche. (Pausa.) Tenemos una cita, y se acabó. No somos santos; pero hemos acudido a la cita. ¿Cuántos pueden decir lo mismo? 
EST. - Multitudes" (p.26).

Esperar...

"EST. - Vámonos. 
VL. - No podemos. 
EST. - ¿Por qué? 
VL. - Esperamos a Godot. 
EST. - Es verdad. (Pausa.) ¿Qué hacemos?" (p.27)

Es la misma esperanza que atenaza y tiene petrificado al coronel de la novela de García Márquez. Una esperanza paralizante, que observa la realidad con asombro, extrañeza, perplejidad, inmovilidad, como bien describe Rosset en el Tratado de la Idiotez o en Principios de Sabiduría y Locura. Esa perplejidad puede llevar a la creencia de que se está viviendo un sueño o una pesadilla, sensación que se produce cuando la realidad nos supera hasta tal punto que la consideramos inverosímil. Vladimiro se transforma así en un trasunto de Segismundo:

 "¿Habré estado durmiendo mientras los otros sufrían? ¿Estaré durmiendo en este momento? ¿Qué diré mañana, cuando crea despertar, de este día? ¿Que he esperado a Godot, en este lugar, con mi amigo Estragón, hasta la caída de la noche? ¿Que ha pasado Pozzo , con su porteador, y que nos ha hablado? Sin duda. Pero, en todo esto, ¿qué habrá de cierto?" (p.30)


Reseña (ABC)

Reseña (EL CORREO)

Entrevista a Pepe Viyuela

El sentido de "Esperando a Godot" (Pedro Laín Entralgo)

Texto (PDF)

La Competencia de lo Falso. Una Historia del Fake

Marzo, Jorge Luis. 2018. La Competencia de lo Falso. Una Historia del Fake. Cátedra

El fake aparece tratado en este libro no como engaño o fraude, sino como acto de transgresión o de subversión. Se trata de utilizar los mismos mecanismos que los medios de comunicación utilizan habitualmente para mentir y manipular noticias, pero con el propósito de hacernos conscientes precisamente de esos engaños y manipulaciones.

El primer capítulo del libro, "Cultura y Falsedad",  comienza por Platón y su concepto de phantasma, la copia o imagen que intenta ocupar el lugar del original. Los sofistas son para él los imitadores de fantasmas, que no quieren llegar a la realidad, sino quedarse en las apariencias. Clement Rosset también hace alusión a estos fantasmas llamándolos dobles de sustitución, cuya función es eliminar el original (1). El arte y la estética se basan en una representación de la realidad que es tergiversada según los valores, tendencias y creencias de cada época y cultura a través del artificio, y por lo tanto la falsificación. Nietzsche no ve esa falsificación como algo amenazador, sino todo lo contrario, como un camino hacia la verdad:

"La voluntad de apariencia, de ilusión, de engaño, de devenir, de cambiar, cuenta como más profunda, más "metafísica" que la voluntad de verdad, de realidad, de ser: esta última es ella misma tan solo un forma de la voluntad de ilusión" ..."De vez en cuando necesitamos descansar de nosotros mismos, mirarnos desde lo alto, en la lejanía del arte, para reír y llorar por nosotros" (3)

Picasso también lo decía: "El arte es una mentira que nos acerca a la verdad", y la modernidad y posmodernidad en general utiliza el phantasma, la ficción, la paradoja, la fantasmagoría y la mentira como forma subversiva de llegar al corazón de la realidad, como fuente de contrapoder (así lo entienden Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard, Slavoj Zizek, etc.)

Continuando en esta línea, se llega a dar a lo falso un papel importante en la cultura, pues puede ser un instrumento muy útil para llegar a conocer el zeitgeist o espíritu de la época. El libro de Marzo  está lleno de deliciosos ejemplos de falsificaciones históricas: el escándalo Sokal, las hadas de Cottingley, las falsificaciones de Elmyr de Hory (retratado en el falso documental F for Fake de Orson Welles) , las falsas cabezas de Modigliani, o las falsas piezas precolombinas de Leocadio María Arango. La creación del mercado cultural y la deificación del copyright ha establecido una idea de autoría que se ve puesta en cuestión por las falsificaciones, de forma que la pregunta, ya formulada por Foucault, es: "¿es el sujeto el que dota de legitimidad a una obra o es la condición singular de la obra la que demanda una autoría? " (p.78).

Marzo analiza otros casos de falsificación y des-individualización como la ventriloquía o la impostura oculta tras la pretendida certeza de la objetividad científica o el reportaje histórico-periodístico. Se revisan casos de impostores como el de Martin Guerre, Bruneri-Canella, Mary Wilcocks o  Domingo Badía. Se menciona como especialmente relevante la novela Confesiones del Estafador Félix Krull, de Thomas Mann, basada en las memorias del impostor rumano Georges Manolescu; "Krull, un maestro de la apariencia, cuestiona la posibilidad de toda existencia --al menos de una existencia feliz -- que no pertenezca a la esfera de la ilusión y el engaño" (p.101).

Las naciones establecen sus relatos fundacionales en ficciones históricas, comenzando por el Poema de Gilgamesh (2500-2000 a.C). La historia de las naciones se basa en la reconstrucción de orígenes legitimadores a partir de mitos e invenciones, sobre todo en el siglo XIX con la forja de los Estado-nación. Marzo revisa falsificaciones históricas como la del autorretrato de la Virgen de Guadalupe o la Sábana Santa de Turín, los Plomos de Sacromonte, el Gigante de Cardiff, el Hombre de Piltdown, el Gran Bulo de la Luna de 1835, los poemas épicos de Ossian, los manuscritos de Hanka y Filka, la crónicas falsas de Rafael Bolívar Coronado, los "Protocolos de los Sabios de Sión" o los falsos relatos de viajes de George Psalmanazar.

En el segundo capítulo del libro, "Regímenes de verdad", Marzo comienza advirtiendo sobre una interesante diferencia entre la forma de entender la verdad por parte de los griegos y de los romanos. Los primeros llamaron a la verdad alétheia, aquello que hay que des-ocultar, hacer aparecer. Los romanos la llamaron veritas, y la convirtieron en objeto de conocimiento y fuente de autoridad. Para los primeros, lo importante es la exploración, el camino, el desenmascaramiento; para los segundos, la confección de un canon, un paradigma sobre el que fundar el orden social (la doxa). Esto último da lugar al contrato de veridicción, es decir, aquello que constituye lo que una sociedad designa como verdadero, lo que la mayoría de la gente cree que es lo real. La escuela filosófica estadounidense del pragmatismo pone especial énfasis en este concepto, pues considera que es verdad aquello que funciona en forma de relato colectivo. Posteriormente, se ha acuñado el término truthiness para denominar a la verdad "intuitiva", sin apoyo en los hechos ni la evidencia o el examen intelectual. Finalmente, se ha llegado al vocablo post-truth (posverdad), que da más importancia a los hechos subjetivos, emotivos y creencias personales que a los hechos objetivos, uno de cuyos principales exponentes es Donald Trump.

En diferentes momentos históricos se ha hecho apología de la mentira, como cuando se hablaba de la "Noble Mentira" (Maquiavelo), la "mentira prudente" (Gracián), "la gran virtud de callar la verdad" (Juan de Borja) , el "mal menor" (Goethe), o la necesidad de la noble mentira, como la del sacerdote de San Manuel Bueno, mártir, de Unamuno, que miente sobre la vida eterna sin creer en ella para dar felicidad a sus feligreses. Ya hemos tenido ocasión de repasar estos y otros muchos ejemplos en el libro Breve Historia de la Mentira.

Las mentiras acuñadas desde el poder dan lugar al uso del engaño como instrumento revolucionario, que ya preconizara Jonathan Swift, uno de los precursores del fake como forma de activismo. La mezcla de confusión y realidad se convierte en una forma de mantenerse en el poder o de luchar contra él. "El poder reside en la capacidad de contar la mejor historia con la mejor imagen... La realidad y la fantasía no habitan en esferas separadas; coexisten y se mezclan. La realidad necesita de la fantasía para hacerse deseable, lo mismo que la fantasía necesita de la realidad para hacerse creíble" (p. 139) . Esa mezcla de realidad y fantasía produce documentales como Heroes of the Desert Storm (1991), que ofrece una visión heroica de la invasión de Irak por los EEUU. Se citan muchos ejemplos de documentales y películas propagandísticas (como el falso documental nazi del campo de concentración de Theresienstadt). Otros casos de falseamientos de la realidad para mantenerse en el poder son los famosos Papeles del Pentágono o el mantenimiento por parte del diario El Mundo de que los atentados yihadistas del 11 de marzo en Madrid fueron obra de ETA. Relacionada con todos ellos, se menciona esta interesante cita de Hanna Arendt es su libro Verdad y Mentira en la Política:

"El embustero no dice dice las cosas como son porque quiere que las cosas sean distintas de lo que son -- esto es, quiere cambiar el mundo, mientras que la realidad tiene la desconcertante costumbre con lo inesperado, con aquello para lo que no estamos preparados" (p.146).

Finalmente, en el tercer capítulo, "Mecánica y estética de la veroficción", se hace un repaso al fake como formato, es decir, lo que se denomina veroficción: "una ficción que esconde su carácter ilusorio y cuya recepción se considera real hasta que se desvela su naturaleza ficticia" (p. 157). Se comentan numerosos ejemplos de exposiciones y muestras como Fauna (1985) o Sputnik (1997) de Joan Fontcuberta, O-ism (2002)de Jim Shaw, o He Named Her Amber (2008) de Iris Häussler. Otro tipo de veroficción es el de las heteronimias, es decir, aquellos casos en los que un autor inventa una personalidad literaria o artística, como Jusep Torres Campalans (en realidad, Max Aub) o todos los heterónimos usados por Pessoa o por Antonio Machado.

El fake también ha sido usado como vía de ridiculización del arte moderno, como  la broma del chimpancé artista Pierre Brassau de 1964, la del programa de televisión El Buscador , que introdujo de forma encubierta un cuadro pintado por niños en ARCO en 2007 o  la invención del falso artista olvidado Nat Tate. Por supuesto, también se pasa revista a los mockumentaries o falsos documentales con su precedente radiofónico de La Guerra de los Mundos de Orson Welles, citándose entre otros F for Fake (1973) del mismo Welles, Forgotten Silver (La Verdadera Historia del Cine) (1995), Operación Luna (2002), Bye Bye Belgium (2006), De Grote Donorshow (El gran show del donante) (2007) u Operación Palace (2014). Se hace un recorrido exhaustivo por otras técnicas del fake como el pastiche, el cultural jamming y todo tipo de performances.

Termina la obra reflexionando sobre la disolución de la frontera entre realidad y ficción en la sociedad contemporánea. El fake intenta poner en evidencia la relatividad de la verdad y cuestionar lo que creemos como realidad. "En la linde entre la mentira y la falsedad, se sitúa la idea-fuerza de la veroficción. La falsedad demanda artificio. La mentira, aparentemente, no. La falsedad bebe de una tradición solapada pero fértil: la de la facultad humana para reirse creativamente de la realidad a través de la mímesis, de la copia y de la parodia" (p. 292).

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(1)  Rosset, C. 2008. Fantasmagorías. Seguido de lo Real, lo Imaginario y lo Ilusorio. Abada.
(3)  Nietzsche, F. 1962. La Gaya Ciencia. CSIC.
(4)  Arendt, Hannah. 2017. Verdad y Mentira en la Política. Página Indómita.

Entrevista al autor

El Halcón Maltés

Huston, John. 1941. El Halcón Maltés. Warner Bros.

La pequeña estatua del halcón maltés está hecha del mismo material con el que se forjan los sueños "the stuff that dreams are made of"), según la frase que John Huston añadió a la novela de Dashiell Hammet de 1929, en la que se basa el guión de la película. El tema -- un grupo de hombres empecinados en la búsqueda de un tesoro fabuloso que se afanan por poseer para finalmente descubrir lo ilusorio de su empeño -- será recurrente en la filmografía de John Huston, al que vuelve en The Treasure of the Sierra Madre (El Tesoro de Sierra Madre, 1947), Beat the Devil (La Burla del Diablo, 1953) y The Man Who Would Be King (El Hombre que Pudo Reinar, 1975).

El Halcón Maltés está especialmente relacionada con La Oreja Rota de Tintín por centrarse ambas historias en una pequeña estatua falsa que es el objeto de deseo. La obtención de la estatua original parece no llegar nunca, y cuando está a punto de hacerlo, conduce a una nueva frustración. Querer llegar a lo supuestamente auténtico, a la médula de lo real (en el sentido platónico), se torna en una empresa imposible: cuando estamos a punto de tocarlo con los dedos y aprehenderlo, desaparece y sólo encontramos otra cosa, algo parecido, un doble sin valor que no es lo que esperábamos, pero que es lo verdaderamente real y existente.

La leyenda del halcón maltés también es en sí falsa. Según se dice, el halcón es un estatuilla regalada por los caballeros de la Orden de Malta al emperador Carlos I por haberles donado la isla, pero en realidad tal regalo nunca existió: el halcón era un verdadero halcón, vivo, un tributo que los caballeros pagaban anualmente al rey. Es decir, la estatua pretendidamente original es otro fake, continuando así todo un juego de espejos de copias y originales.

La lucha que cada personaje emprende por conseguir la estatua es un camino plagado de mentiras y engaños, en el que todos fingen alianzas temporales y se traicionan continuamente para conseguir su  objetivo. Tan falsa como la estatua es la supuesta historia de amor entre Sam Spade (Humphrey Bogart) y Brigid O'Shaughnessy (Mary Astor), pura mentira y ropaje ficticio que no esconde más que intereses personales: él por averiguar quién es el asesino de su socio y ella por conseguir la estatua y ser protegida de los demás malhechores.

La escena en la que Casper Gutman (Sydney Greenstreet) rasca desesperadamente la estatua gritando "It's a fake!" para convencerse de que lo que tiene ante sí no es más que una falsificación es la muestra perfecta de la desilusión: no nos queremos creer que aquello por lo que hemos luchado tan afanosamente no es exactamente lo que buscábamos, sino que resulta ser otra cosa diferente a la que nos imaginábamos. Porque el sueño no es más que eso, un sueño, que se esfuma al despertar. El mismo material del que está hecho el "auténtico" halcón maltés, al que por cierto nadie ha visto en realidad.


Reseña (ENCADENADOS)

Review (NY Times)

Review (Roger Ebert)

La auténtica historia del halcón maltés

Original screenplay by John Huston (PDF)