La Sociedad de la Externalización

Lessenich, Stephan. 2019. La Sociedad de la Externalización. Herder

Ya hemos traído aquí otros libros que analizan la realidad del mundo actual, ofreciendo visiones contradictorias. Por un lado, están aquellos que creen firmemente en el progreso y en la sociedad basada en el sistema capitalista, aduciendo que los beneficios del libre mercado termina por llegar a todos, reduciendo el hambre, la pobreza, las guerras y las desigualdades. El ejemplo más representativo es Stephen Pinker, con sus dos libros The Better Angels of Our Nature y Enlightenment Now. Otros, por el contrario, advierten que la unión explosiva de capitalismo sin freno, tecnología sin límites y ciencia endiosada nos está conduciendo a un callejón sin salida. Ejemplos son Age of Anger, El Coraje de la Desesperanza, El Estilo del Mundo, La Destruction du Réel, Sapiens y Homo Deus. Cada visión del mundo argumenta que la otra no sabe o no quiere ver la realidad. 

La Sociedad de la Externalización del sociólogo Stephan Lessenich pertenece claramente al segundo grupo. Su tesis es clara desde el principio: hemos construido un mundo injusto, donde los países denominados del "Primer Mundo" viven en la sociedad de la opulencia a costa del resto de la población mundial. Hemos explotado y seguimos explotando los recursos naturales y humanos del planeta sin querer asumir ningún coste adicional, con una avaricia sin límites. Los costes de este proceso sin fin los asumen otros, y no queremos saber nada al respecto. "Conservar el propio bienestar privando de él a los demás es el lema vital tácito e inconfesado de las sociedades "avanzadas" del norte global, y su mentira viral colectiva es negar ante sí mismos la dominancia de este principio de distribución y los mecanismos de su aseguramiento. Mirando a escala mundial la distribución de la riqueza por naciones, nosotros, los europeos medios, estamos "arriba del todo, y a gusto apartamos olímpicamente la vista de la situación de "ahí abajo"" (p. 22). 

La gran diferencia con respecto a los otros libros mencionados es que el dedo culpabilizador de esta situación no señala a la banca, ni a las grandes corporaciones, ni a la bolsa, ni a los gobiernos, ni a las élites, ni a los tecnólogos, ni a las multinacionales. La gran incomodidad que produce la lectura del libro es que nos señala a todos y cada uno de nosotros como los cómplices necesarios de esta situación. Estamos bien, vivimos como nadie ha vivido nunca en la historia de la humanidad, a costa de que otros se llevan las consecuencias. "No vivimos por encima de nuestras posibilidades, sino por encima de las posibilidades de otros" (p.69). Distraemos nuestra conciencia con donaciones a ONGs, campañas contra el hambre y manifestaciones ecologistas. Pero si alguien nos sugiere que dejemos de usar nuestros coches, volar a los destinos que nos apetecen, comprarnos el último móvil o poner el aire acondicionado o la calefacción ponemos el grito en el cielo. No estamos dispuestos a renunciar ni un ápice al bienestar que hemos adquirido. 

"Externalización significa explotación de recursos ajenos, transferencias de los costes a personas ajenas, acaparamiento de las ganancias en el interior, fomento del ascenso propio a base de obstaculizar (e incluso llegando a impedir) el progreso de otros" (p. 27). El libro se encarga de forma dolorosa de ir demostrando esta tesis, totalmente opuesta a las utopías del "efecto ascensor global", que defiende que el crecimiento económico también favorece a los pobres del mundo, o del "capitalismo verde", que permitiría buscar nuevas tecnologías y energías alternativas, pero sin cambiar la base de nuestro estilo de vida. 

La pregunta es: ¿realmente los ciudadanos del primer mundo desconocen esta realidad o es que no quieren conocerla? ¿Es un problema de falta de conocimiento o de falta de voluntad de conocimiento? El autor del libro se decanta por lo segundo, y frente al "no poder saber" denuncia un "no querer saber" generalizado.  Preferimos mirar para otro lado, no queremos saber. Todos intuimos que de algún lado debe proceder todas esta riqueza, pero tras unos minutos de análisis preferimos no profundizar más de la cuenta. "Que secretamente tengamos miedo a perder lo nuestro revela que estamos enterados de las condiciones globales en las que se basa y de las que depende por completo nuestro estilo de vida" (p.26). Preferimos reprimir este conocimiento, y este libro va dirigido a desenmascarar esa elegida ignorancia. "Los ciudadanos toleran la desigualdad y la externalización de costes a largo plazo mientras el crecimiento vaya viento en popa. El crecimiento es el anclaje que da estabilidad a la sociedad de la externalización, debe seguir siempre hacia arriba, y mientras lo haga, no se pregunta cómo eso es posible" (p. 71). 

Pero las consecuencias de este sistema cada vez salen más a la luz y es más complicado mantenerlas ocultas. Sobre todo nos llegan por dos caminos que "complican" nuestro bienestar y dulce tranquilidad: las olas de refugiados e inmigrantes y el cambio climático. Estos dos factores nos hacen presagiar un miedo, un miedo difuso aún, pero que va perfilándose cada día más y nos hace removernos un poco en nuestros sillones: ¿perderemos nuestra buena vida? Lessenich dice que es imposible que sigamos viviendo de espaldas a esta realidad, que tenemos que dejar de hacernos ilusiones y emprender cambios radicales de forma colectiva. 

Entrevista (EL PAÍS)

Review

Review 

Cabaret

Fosse, Bob. 1972. Cabaret.

El maestro de ceremonias nos lo dice al principio, al darnos la bienvenida: dejad los problemas fuera, aquí la vida no es complicada, la vida es hermosa y bella. Vamos, por tanto, al cabaret para evadirnos de la realidad, un lugar donde escapar de la vida cotidiana. Pero, por otra parte, está el cabaret como el espejo cóncavo y deformante que nos recuerda que lo que vamos a ver allí no es otra cosa que la realidad distorsionada para poder digerirla y entenderla mejor. Con la imagen de ese espejo comienza y termina la película, basada en la novela Adiós a Berlín de Christopher Isherwood.

El cabaret de la Alemania de entreguerras, la República de Weimar, está justo en la línea divisoria que separa el arte como evasión del arte como instrumento indagador de la realidad. Cumplía la doble función, y cada uno podía aproximarse a su interior buscando su propio objetivo. En algunos casos, pura diversión; en otros critica social y política. En la película vemos espectadores impasibles, que asisten con total indiferencia al espectáculo, otros pensativos y serios y otros que se emocionan y ríen con los chistes del maestro de ceremonias o las peleas en el barro de las chicas del cabaret.

La forma en la que la película une la ficción con la realidad es magistral. Cada acontecimiento de la vida real tiene su número paralelo en el escenario, de forma que desde el mundo surrealista y circense del interior del cabaret vamos asistiendo a la transformación progresiva de la vida en el exterior. La ideología nazi va extendiéndose poco a poco y llenando las calles de violencia, mientras en el escenario todo parece irreal, un sueño o una pesadilla, pero que no se escapa de lo que ocurre fuera. Este manera de montar en paralelo realidad y ficción en el musical se ha llevado luego a la práctica en muchas ocasiones, como por ejemplo en Cotton Club de Francis Ford Coppola.

El interior del Kit Kat Club no es ajeno en absoluto a lo que ocurre en el exterior, y en uno de sus números se reproduce una historia de amor con una judía que es representada en el escenario como una mona. Finalmente, el espejo deformante vuelve a despedirnos de la misma forma que nos dio la bienvenida, para mostrarnos entre el público el número creciente de uniformes con cruz gamada que asiste al espectáculo.

Como en Hamlet, "The play is the thing wherein I'll catch the conscience of the King" (Act II, Scene II): el cabaret es el lugar donde mejor podemos hacernos conscientes de la tragicomedia de la cruda realidad, mejor que en la realidad misma, pues esta es tan increíble y absurda que nos parece inverosímil o preferimos no mirarla de frente.


El cabaret alemán en los años 20

Mito y realidad en los cabarets en la República de Weimar

El cabaret de la vida

War is Cabaret. Reflejos de la Alemania de entreguerras desde la literatura hasta el cine musical
(https://revistas.ucm.es/index.php/RFRM/article/download/55838/50616)

El Libro del Desasosiego

Pessoa, F. 2016. El Libro del Desasosiego. Alianza Editorial

Oculto tras el heterónimo de Bernardo Soares, Pessoa escribe este libro inolvidable, que es un tratado sobre la Realidad frente a la Ensoñación. La Realidad como cárcel, como abismo, como vértigo, y la Ensoñación como bálsamo, como consuelo, como liberación, pero a la vez también como desilusión y decepción. Y entre ambas, el desasosiego permanente. Porque el ensoñamiento de Soares/Pessoa es una actitud lúcida; a pesar de vivir en un mundo imaginario, es perfectamente consciente de su elección. No se trata de un estado ilusorio en el que se haya perdido la cordura. Es una decisión premeditada, una huida consciente de la realidad, un mundo elegido en el que sobrevivir, pero sin dejar de saber dónde se pisa. Soares/Pessoa nunca abandona por completo la Rua de Douradores, ni Lisboa, ni su oficina. Su trabajo no puede ser más prosaico: oficinista contable. Y no lo desprecia, todo lo contrario, pues sabe que es su conexión con la realidad, a la que una mente lúcida no quiere perder nunca totalmente de vista.

Soares/Pessoa defiende los sueños y la imaginación como alternativa frente a la realidad; pero es un sueño propio, personal e intransferible, un derecho individual. El autor descree del sueño colectivo, de la ilusión metafísica, religiosa o incluso científica. No quiere ilusiones fosilizadas o heredadas, ni utopías comunitarias. En sus palabras se condensa todo el hambre de irrealidad del ser humano del que venimos hablando en las páginas de este blog, pero sin abandonar la lucidez y la conciencia: de ahí el desasosiego. Sus aforismos son tan certeros y están tan bellamente esculpidos que no queda otra opción que simplemente ofrecer una selección a continuación, sin posibles comentarios.

"Me escondo detrás de la puerta, para que la Realidad, cuando entre, no me vea. Me escondo debajo de la mesa, donde de manera súbita doy sustos a la Posibilidad. De modo que aparto de mí, como si fueran los dos brazos de un abrazo, los dos grandes tedios que me ahogan: el tedio de poder vivir solo lo Real y el tedio de poder concebir solo lo Posible. Triunfo así de toda Realidad" (p.63).

"Desde los pequeños malentendidos con la realidad, construimos las creencias y las esperanzas y vivimos de las cortezas que llamamos panes, como niños pobres que juegan a ser felices" (p.64).

"La civilización consiste en otorgar un nombre que no le compete a algo para luego ponerse a soñar sobre el resultado. Y realmente el nombre falso y el sueño verdadero crean una nueva realidad. El objeto se convierte en otro, porque nosotros lo convertimos en otro. Manufacturamos realidades" (p.65).

"En el fondo, lo que hay en nosotros de doloroso es lo que no somos en realidad y nuestras mayores tragedias corresponden a la idea que tenemos de nosotros mismos" (p.70).

"Pura solo tú, Señora de los Sueños, que puedo concebirte como amante sin concebir la mancha, puesto que eres irreal. Te puedo concebir, madre, adorándote, porque jamás te manchaste ni del horror de ser fecundada, ni del horror de parir" (p.79)... "Si tuviese la certeza de lo que eres, crearía una religión sobre el sueño de amarte. Eres lo que falta a todo. Eres lo que falta a cada cosa para poder amarla para siempre. Llave extraída de las Puertas del Templo, camino encubierto del Palacio,
Isla lejana que la bruma nunca deja ver..." (p.83)

"Lo cierto es que las cosas que amamos más, o creemos amar más, sólo tienen valor verdadero mientras las soñamos simplemente" (p.92)

"No poseemos un cuerpo ni una verdad, ni una ilusión siquiera. Somos fantasmas de las mentiras, sombras de la ilusión, y nuestra vida está vacía por fuera y por dentro. ¿Conoce alguien las fronteras de su propia alma, para poder decir yo soy yo?" (p.122)

"Vivir la vida en sueños y en falso es también vivir. Renunciar es también hacer algo. Soñar es confesar la necesidad de vivir, sustituyendo la vida real por la irreal, y de esta manera es una compensación de la inalienabilidad del querer vivir" (p.133)

"Los personajes imaginarios tienen más empaque y verdad que los reales. Mi mundo imaginario siempre ha sido el único mundo verdadero para mí. Nunca he disfrutado de amores tan reales, tan llenos de vigor, de sangre y vida como los que mantuve con quien yo mismo creé" (p.152)

"No puedo encarar la realidad frente a frente. El propio sol ya me desanima y me llena de desolación. Sólo en la noche, en la noche a solas conmigo, ajeno, olvidad, perdido --sin ligarme con la realidad ni formando parte de la utilidad-- me encuentro y me conforto" (p.176).

"Que los dioses, caso de ser justos en su justicia, nos conserven los sueños aunque sean imposibles, y nos ofrezcan buenos sueños, por más que sean corrientes. Hoy, cuando aún no soy viejo, me permito soñar con las Islas del Sur y con las Indias imposibles... cámbienme los dioses de sueños, pero no del don de soñar" (p.192).

"La mayoría de los hombres vive con espontaneidad una vida ficticia y ajena. "La mayoría de los hombres son otros hombres", dice Oscar Wilde, y tiene razón. Unos se pasan la vida en busca de algo que no desean; otros se emplean en la búsqueda de lo que desean y no les vale; otros, incluso, se pierden" (p.212).

"El cansancio de todas las ilusiones y de todo lo que incluyen las ilusiones --su pérdida, su inutilidad, el precansancio de tener que tenerlas para luego perderlas, la tristeza de haberlas tenido, la vergüenza intelectual de saber que las has tenido sabiendo cuál sería su fin... la conciencia de la inconsciencia de la vida es el más antiguo gravamen a la inteligencia" (p.232).

"Hay criaturas capaces de sufrir durante largas horas por no poder convertirse en el personaje de un cuadro o en la figura de un naipe de la baraja. Hay almas sobre las que pesa como una maldición el no poder travestirse en gentes de la Edad Media. Esto es lo que me ocurrió hace tiempo. Hoy ya no me ocurre" (p.235).

"Tomar el sueño por algo real, vivir demasiadamente los sueños me ha dado la espina de la rosa falsa de mi soñada vida: no me gustan ni siquiera los sueños, pues a todos les hallo defectos" (p.249).

"Yo crucé más mares que nadie. Yo he visto más montañas de las que hay en la tierra. He paseado por más ciudades de las que existen y los grandes ríos de ninguno de los mundos fluyeron, absolutos, bajo mis ojos contemplativos. Si viajase sólo encontraría un pobre remedo de lo que ya he visto sin viajar" (p.256).

"El sueño, no obstante, lo reemplaza todo. En él puede caber toda la noción de esfuerzo, pero sin el esfuerzo real. Dentro del sueño puedo batallar sin riesgo de miedos o de caer herido. Puedo razonar sin que esté previsto alcanzar alguna verdad y que me duela el no alcanzarla nunca... puedo cambiar de amante pero ella siempre será la misma" (p.303).

"La metafísica siempre me ha parecido una forma extendida de locura latente. Si conociéramos la verdad, la veríamos; todo lo demás es sistema y alrededores. Nos bastaría, pensándolo mejor, con la incomprensibilidad del universo; tratar de comprenderlo es ser menos que hombres, porque ser hombre es saber que no se puede comprender" (p.314.)

"Permaneceremos indiferentes a la verdad o mentira de todas las religiones, de todas las filosofías, de todas las hipótesis inútilmente verificables a que llamamos ciencia" (p.322)

"Reconocer la realidad como una forma de ilusión, y la ilusión como una forma de realidad, es tan necesario como inútil" (p.324)

"El soñador no es superior al hombre de activo porque el sueño sea superior a la realidad. La superioridad del soñador consiste en que soñar es mucho más práctico que vivir, y en que el soñador saca de la vida un placer mucho más vasto y variado que el hombre de acción. En mejores y más directas palabras, el soñador es el verdadero hombre de acción" (p.327).

"Para mí, solo mi conciencia es real; los demás son fenómenos inciertos en esa conciencia y a los que sería indiferente prestar una realidad muy verdadera" (p.335)

"De soñar nadie se cansa, porque soñar es olvidar, y olvidar no cansa porque es un sueño sin sueños mientras estamos despiertos. En sueños lo he logrado todo. Me he despertado después, pero ¿qué importa? ¡Cuántos Césares he sido!... ¡Cuántos Césares he sido aquí mismo, en la Rua dos Douradores! Los Césares que he sido aún viven en mi imaginación, pero los verdaderos están ya muertos y la Rua dos Douradores, es decir, la realidad no los puede conocer (p.341).

"No sólo es mejor, sino más auténtico, soñar con Burdeos que desembarcar en Burdeos" (p.359).

"Me repugna la vida real como condena; me repugna el sueño como una liberación innoble. Pero vivo lo más cotidiano y lo más sórdido de la vida real y lo más intenso y constante del sueño" (p.380).

"Toda la vida es sueño. Nadie sabe lo que hace, nadie sabe lo que quiere, nadie sabe lo que sabe... todos los movimientos y propósitos de la vida, desde la vida simple de los pulmones hasta la construcción de los imperios, los considero como una somnolencia, cosas como sueños o interrupciones de la consciencia, ocurridas involuntariamente en el intervalo entre una realidad y otra" (p.407).

"Por lo demás, ni sueño ni vivo, sino que sueño la vida real. Todas las naves son naves de sueño con tal de que exista en nosotros el poder de soñarlas. Lo que mata al soñador es no vivir mientras sueña; lo que hiere al que hace algo es no soñar cuando vive. Yo he fundido en un solo color de felicidad la belleza del sueño y la realidad de la vida... Matar el sueño es matarnos. Es mutilar nuestra alma. El sueño es lo que tenemos realmente nuestro, de impenetrable e inexpugnablemente nuestro" (p.408). 

"Tengo el cierto deber de soñar siempre, pues, no siendo más ni queriendo ser más que un espectador de mí mismo, tengo que ofrecerme el mayor espectáculo posible. Así me construyo a base de oros y sedas, en salones de mentira, escenario falso, decorado antiguo, sueño creado entre juegos de luces tenues y músicas invisibles" (p.465).

"Si, el tedio es eso: la pérdida por parte del alma, de su capacidad para ilusionarse, la carencia, en el pensamiento, de una escalera inexistente por donde ascender sólidamente hasta la verdad" (p.482).

"La mentira es, simplemente, el lenguaje del alma, pues, del mismo modo que nos servimos de palabras...de igual manera nos servimos de la mentira y de la ficción para entendernos los unos y los otros, lo que con la verdad, propia e intransferible, no se podría conseguir nunca" (p.484).

"Y tal cosa me hace soñar la pregunta de si no será todo en este mundo real un entremezclado de sueños y novelas, como cajas dentro de otras cajas mayores --unas dentro de otras y así hasta el final--, siendo todo una historia de historias, como Las Mil y Una Noches, recorriendo ficticiamente la noche eterna" (p.490).

"Saber no tener ilusiones es absolutamente necesario para poder tener sueños. Llegarás así al punto supremo de la renuncia soñadora, donde los sentidos se mezclan, los sentimientos se desbordan, las ideas se penetran entre sí" (p.530).

"Es humano querer lo que es necesario, pero es humano desear lo que, no siendo preciso, es deseable. Lo doloroso es desear con igual intensidad lo que nos es preciso y lo que nos es deseable, sufriendo por la imperfección de igual manera que sufrimos por no tener pan. El mal romántico es éste: el desear la Luna como si hubiera modo humano de conseguirla" (p.535).

"...ese episodio de la imaginación al que llamamos realidad" (p.571)

"La inacción consuela de todo. No hacer nada nos lo da todo. Imaginar lo es todo, siempre que no tienda a la acción. Nadie puede ser el rey del mundo salvo en sueños" (p.590).

"Todos los ideales y todas las ambiciones son un desvarío de verduleras hombres. No hay imperio que justifique el destrozar de una muñeca. No hay ideal que que merezca el sacrificio de un tren de hojalata. ¿Qué imperio es útil o qué ideal  provechoso? Todo es humanidad y la humanidad es siempre la misma --variable pero no perfeccionable, cambiante, pero sin moverse de sitio" (p.599).

"Cuanto más y mejor contemplo el espectáculo del mundo y el flujo y reflujo de la mutación de las cosas, más profundamente me compenetro con la ficción congénita de todo, con el prestigio falso y suntuario de todas las realidades" (p.615).

"Los campos son más verdes en su discurso que en su verdor" (p.616).

"Prefiero un Moreira al mundo astral; prefiero la realidad a la verdad; prefiero con mucho la vida al propio dios que la creó" (p.646).

"Mientras podamos considerar este mundo como una ilusión o un fantasma, podremos considerar todo cuanto nos ocurre como un sueño, algo que fingía ser porque estábamos dormidos. Entonces nace en nosotros una indiferencia sutil y profunda hasta todos los desaires y desastres de la vida" (p.654). 

"Que los dioses me conserven, hasta la hora en que acabe ese aspecto mío, la noción clara y solar de la realidad externa, el instinto de mi insignificancia, la comodidad de ser pequeño y pensar en ser feliz" (p.268)

Fernando Pessoa, filosofía del desasosiego

Tren Nocturno a Lisboa

Mercier, Pascal. 2008. Tren Nocturno a Lisboa. Austral

El tren al que Gregorius, profesor de Liceo en Suiza, divorciado y cincuentón, quiere en realidad subirse es al de una vida intensa y plena, llena de sentido y pasión aunque por ello también de sufrimiento, vivida con conciencia y entrega, una vida como la del portugués Amadeu. Es una vida opuesta a la suya, disciplinada, aburrida, monótona, dedicada a las lenguas muertas. Un acontecimiento azaroso e impactante lo saca de su letargo para llevarlo a una aventura que, como un imán, le atrae de una forma que ni él mismo comprende.

Asistimos a través de los ojos de Gregorius, a la reconstrucción del puzzle del médico filósofo Amadeu Inácio de Almeida Prado, cuyo libro, que ha llegado a sus manos por accidente, le ha hecho replantearse la vida. A través de la voz de Amadeu resuena toda la literatura portuguesa: Luis Vaz de Camoes, Francisco Sá de Miranda, Camilo Castelo Branco, José María Eça de Queirós, y sobre todo Fernando Pessoa y su Libro do Desassossego. Bien podría ser Amadeu otro de los muchos heterónimos que utilizó Pessoa a lo largo de su vida para comunicar sus ideas bajo la apariencia de otra persona.

De hecho, una frase de Pessoa provoca el desencadenante del divorcio de Gregorius: "Los campos son más verdes en su descripción que en su verde natural" (p.91). El arte, la fantasía y la imaginación siempre superarán a la realidad y le darán sentido. "La vida no es lo que vivimos, sino lo que imaginamos vivir" (p. 262). La filosofía de Amadeu y de Pessoa es la corriente subterránea que subyace bajo todas las peripecias del libro.

Esta filosofía, por ejemplo, cree imposible conocer la realidad de los demás, puesto que siempre estará mediatizada por nuestras fantasías e ilusiones: "A las personas no se las puede ver como a las casas, los árboles o las estrellas... el poder de la imaginación las acomoda a su medida para que encajen en los propios anhelos o esperanzas, pero también para que en ellas se confirmen los propios miedos y prejuicios... durante el camino, la mirada se distrae y enturbia con todos los deseos y fantasmas que hacen de nosotros ese ser humano singular e inconfundible que somos" (p.107). Esta imposibilidad de llegar a conocer el alma de los demás es una constante en las reflexiones de Amadeu: "¿Qué pasa cuando intentamos entender a alguien en su interior? ¿Es ese un viaje que llegue a su fin en algún momento? ¿Es el alma un lugar de hechos fehacientes? ¿O son los supuestos hechos únicamente la sombra falaz de nuestras historias?" (p. 179).

Estas reflexiones sobre la "segunda realidad" en la que habita el alma humana nos recuerda a otra figura literaria, el profesor Da Barca, médico y filósofo también, gallego y por tanto muy próximo a Portugal, el protagonista de El Lápiz del Carpintero, de Manuel Rivas. Es la figura del médico humanista que intenta ir más allá del conocimiento del cuerpo para intentar indagar en los misterios más profundos del alma humana, para los que la ciencia no tiene recursos suficientes. "Somos seres estratificados, seres llenos de abismos insondables, con un alma compuesta por un inconstante azogue, con un estado de ánimo cuyo color y cuya forma cambian como en un caleidoscopio que sacudimos sin cesar... el alma es una invención pura, nuestra invención más genial, y su genialidad radica en la sugestión, en esa sugestión abrumadoramente plausible de que existe en el alma algo por descubrir como en una porción real del mundo" (p. 404-5).

Destacamos una líneas del libro de Amadeu sobre la necesidad de la ilusión y la desilusión para conocernos a nosotros mismos:

"O BÁLSAMO DA DESILUSAO. EL BÁLSAMO DE LA DESILUSIÓN". A la desilusión se la considera un mal. Es un prejuicio irreflexivo. ¿A través de qué, sino por medio de la desilusión, podríamos descubrir nuestras expectativas y esperanzas? ¿Y en qué debe consistir el conocimiento de uno mismo si no es a través de la desilusión?... No deberíamos padecer nuestras desilusiones suspirando, como algo sin lo cual nuestra vida sería mejor. En realidad, deberíamos seguirles el rastro, coleccionarlas... Si una persona quisiera saber realmente quién es, tendría que ser una infatigable y fanático coleccionista de desilusiones, y el trato frecuente con experiencias decepcionantes tendría que ser para ella como una adicción, la adicción determinante en su vida, pues entonces podrá ver con claridad que la desilusión no es un veneno caliente y destructor, sino un bálsamo fresco y tranquilizador que nos abre los ojos sobre los verdaderos contornos de nosotros mismos... Alguien podría tener la esperanza de hacerse más real al reducir las expectativas, de encogerse hasta un núcleo duro y fiable en el cual estuviera a salvo frente al dolor de la desilusión. Ahora bien, ¿cómo sería llevar una vida que se prohibiera a sí misma cualquier expectativa inmodesta y de gran alcance, una vida en la que sólo hubiera expectativas tan banales como la de que pase el autobús? (pp.274-5)

La vida no es más que un constante ilusionarse y desilusionarse, escapar de la realidad para volver a ella.

La Felicidad, Desesperadamente

Comte-Sponville. 2001. La Felicidad, Desesperadamente. Paidós.

(2000. La Bonheur, Désespérément. Éditions Pleins Feux)

Volver a la lucidez de este libro es un descanso tras el recorrido, a través de la literatura, por los laberintos creados por el hambre de irrealidad y la vana esperanza del ser humano por ser lo que no es y tener lo que no tiene. En las páginas de este blog hemos sido testigos de la insatisfacción permanente de Madame Bovary, los fantasmas de Goya, los sueños de Léolo, la ambición inalcanzable de Dorian Gray o del Dr Jekyll, los espectros de Don Juan, las dudas y la inacción de Hamlet, la espera insoportable del coronel de García Márquez o la locura de Don Quijote.

Comte Sponville sigue la senda de Epicuro, Montaigne o Spinoza, la de la sabiduría: "la del máximo de felicidad en el máximo de lucidez" (p.18). La felicidad solo puede ser digna si va acompañada de lucidez. "Si el filósofo ha de elegir entre una verdad y una felicidad, es filósofo, o digno de serlo, solamente si elige la verdad. Más vale una verdadera tristeza que una falsa alegría" (p.19). Es la primera condición para no volverse loco: buscar la verdad, ver las cosas como son.

El camino no está en el platonismo, ni la solución en otro lugar que no sea este, ni en desear precisamente aquello que nos falta, ni en luchar por suplir nuestras carencias. Cuando se transita este camino, precisamente, se cae en "las trampas de la esperanza: siendo la esperanza la carencia misma... Woody Allen lo resume con este enunciado: "¡Qué feliz sería si fuese feliz!"(p.34). Frente a la esperanza, Comte-Sponville reivindica el placer y la alegría. "Hay placer, y hay alegría, cuando deseamos lo que tenemos, lo que hacemos, lo que es: hay placer y hay alegría cuando deseamos lo que no nos falta" (p. 38).

Comte-Sponville se preocupa de diferenciar deseo de esperanza. No tiene nada que objetar al deseo, pero sí se manifiesta contra la esperanza, a la que atribuye tres características: esperar es desear sin gozar; esperar es desear sin saber; esperar es desear sin poder. Para ello sigue a Spinoza: "No hay esperanza sin temor, ni temor sin esperanza" (p.51) y a Séneca:"cuando hayas aprendido a desesperar, te enseñaré a querer" (p.50). Según estos filósofos, podemos desear aquello con lo que gozamos (placer), desear lo que sabemos (conocimiento), y desear lo que hacemos (acción). En definitiva, se trata de elegir entre la esperanza o el amor. "La esperanza es un deseo que se refiere a lo irreal; y el amor, un deseo que se refiere a lo real... Sólo esperamos lo que no es; y sólo amamos lo que es" (p.52).

La desesperanza, por tanto, no es sinónimo de abatimiento o depresión, sino ausencia de esperanza, y por tanto también ausencia de temor. Por supuesto, conlleva un trabajo y un esfuerzo, pues es algo parecido a lo que Freud llama el trabajo de duelo. "La esperanza está primero; por lo tanto hay que perderla, y casi siempre es doloroso" (p.54). En cambio, siguiendo a Spinoza, sí confiaremos en el deseo,  porque el deseo no es carencia, sino potencia: "potencia de existir, potencia de actuar, potencia de gozar y de alegrarse" (p.61). Y sobre todo, daremos prioridad al amor, porque es deseo y alegría de hecho. "Lo contrario de esperar es conocer, actuar y amar. Esa es la única felicidad no fallida... Ya no la carencia, sino la potencia; ya no la esperanza, sino la confianza y la valentía; ya no la nostalgia, sino la fidelidad y la gratitud" (p, 67).

Este es por tanto, el programa de acción: frente a la esperanza de lo irreal y la ilusión de lo que no existe, aprender a desear lo que sí depende de nosotros; aprender, actuar y amar en lugar de esperar. La  duda que nos asalta a continuación es: ¿son solo los sabios los que son capaces de seguir este programa? ¿Por qué la humanidad se empeña en lo contrario? Esta mismas preguntas ya nos las hicimos al leer otro libro de Comte-Sponville, De l'autre Côté du Désepoir.

F for Fake

Welles, Orson. 1973. F for Fake. (Fraude)

"El arte es una mentira que nos acerca a la verdad". Esta frase de Pablo Picasso que aparece al final de este falso documental ("mockumentary") de Welles, que en el fondo es un ensayo, es un buen resumen de la tesis que se mantiene a lo largo del mismo, y quizás de toda la obra del director. Esta frase, que nos recuerda también al título del libro de Mario Vargas Llosa, nos advierte de la imposibilidad de acceder a la realidad de forma directa, pues su luz es cegadora y hostil. La única forma de intentar comprenderla es indirectamente, desde la penumbra, como dice José María Esquirol, o desde la ficción, como mantiene Marc Petit.

El arte nos trasciende, indaga en la parte inaccesible e incomprensible de nosotros mismos, nos revela de forma mágica misterios que de otra forma pasarían desapercibidos. No podemos comprender la realidad, sino su doble, el simulacro que el arte nos devuelve de ella en su espejo. El artista no es más que el intermediario entre la realidad y la ilusión, como un mago, que nos hipnotiza y nos hace llegar a sitios insospechados. Por eso, su firma o su autoría es lo de menos; lo importante es la ilusión que es capaz de crear en nosotros, una ventana a través de la cual poder vislumbrar un trocito de realidad. ¿Qué más da si un cuadro de Picasso fue pintado por él o por el falsificador Elmyr de Hory si incluso un experto no es capaz de notar la diferencia? Además, ¿por qué necesitamos de los expertos como si fueran sumos sacerdotes que nos indican cuando debemos emocionarnos y cuando no? ¿Qué firma de autor aparece como el creador de la catedral de Chartres? ¿Es necesaria la autoría con copyright para certificar la validez del arte?

El arte en sí mismo es falsificación, fraude, juego de manos, mentira, pero es precisamente perdiéndonos a través de su laberinto como podemos llegar al corazón de la realidad y de nosotros mismos.


La falsificación como una de las bellas artes (LA NACIÓN)

Reseña (CINESTONIA)

El último truco del mago (TIEMPO DE CINE)

Sobre el mágico engaño del arte (SUSANA FARRÉ)

Review (DANGEROUS MINDS)

Review (THE GUARDIAN)

Review (NEW YORK TIMES) 

Review (SLANT)

Operación Luna

Karel, William. 2002. Operación Luna.

Se cumplen este mes los 50 años de la llegada del hombre a la luna, y es por ello un buen momento para recordar uno de los más celebrados ejemplos de lo que se llama el "mockumentary" o "falso documental". Aprovechando las características del género documental y basándose en entrevistas a personas implicadas en los hechos y una buena colección de imágenes que respalden las declaraciones, se trata de montar una supuesta trama que desvele algún secreto inesperado, histórico o biográfico, pero siempre con la necesaria verosimilitud que debe tener un documento periodístico.

El falso documental es pura ficción, pero se envuelve en el ropaje del reportaje o el informe. En nuestro mundo, totalmente dominado por la imagen y las pantallas, tiene un poderoso efecto, pues remueve los cimientos de nuestra credibilidad e inocencia, haciéndonos creer que lo falso es verdadero y llegar a comulgar con ruedas de molino. Operación Moon ha conseguido que muchos hayan llegado a creer que la llegada del hombre a la luna es pura ficción. Si no se tiene la paciencia de llegar hasta el final, toda la parte inicial y media del reportaje es absolutamente verosímil, y está reforzada sobre todo por los testimonios de personas reales que tienen un verdadera autoridad sobre la materia, que se prestan a fingir y realizar el experimento. Sólo al final, los argumentos empiezan a ser un poco más increíbles, hasta que en los títulos de crédito nos hacen plenamente conscientes del fraude al que hemos sido sometidos.

Por un lado, Operación Luna nos despierta el necesario espíritu crítico y dosis de escepticismo que debemos tener ante cualquier verdad establecida. Esta es la justificación que utilizan los autores de este tipo de documentales: la necesidad de hacernos conscientes de la facilidad con la que los medios de comunicación nos manipulan y engañan si no estamos alerta y prevenidos.

El problema llega si nos dejamos atrapar por el juego y finalmente hacemos nuestros los falsos argumentos expuestos en la película. Ya sabemos que una vez que hemos sido convencidos de algo, es muy difícil admitir que hemos sido víctimas de un montaje fraudulento. "Es más fácil engañar a alguien que convencerlo de que ha sido engañado", sentenció Mark Twain. Hay muchas personas que se han dejado convencer por esos argumentos, y han llegado a la conclusión de que la llegada a la luna fue un montaje televisivo fomentado por la guerra fría y la enloquecida carrera espacial. Estas personas exhiben su escepticismo como muestra de cordura y lucidez frente a los "crédulos" que siguen tragándose la que es, según ellos, una de las mayores estafas de la historia.

¿Dónde están los límites del escepticismo? Es una de las características de nuestra época y de la postmodernidad: la absoluta falta de certidumbre, la imposibilidad de conocer la realidad, puesto que todo lo que nos llega siempre estará mediatizado por el poder, los medios de comunicación, las redes sociales, los intereses creados, los lobbies, las fake news. Si apostamos por un escepticismo radical, siempre será más seguro no creer en nada, porque siempre pensaremos que estamos siendo engañados: ni hemos estado en la luna, ni ha existido el Holocausto, ni la tierra gira alrededor del sol, ni estamos alterando el clima de la tierra. Todo es falso, todo es un montaje. Podemos llegar a pensar que todo documental es un fake, pues siempre estará alterando la realidad y mostrándola desde una perspectiva concreta, omitiendo otras muchas partes, para intentar convencernos de una hipótesis o una teoría. Por tanto, nunca podremos sabe si lo que se nos muestra es cierto.

¿Es posible vivir con esa absoluta falta de certidumbre? ¿Es posible mantenerse vivo creyendo que no tenemos un mínimo de conocimiento fiable de la realidad? ¿Hemos de conformarnos con creer que vivimos en una gran mentira, y que todo esto no es más que una especie de show de Truman? Quizás habría que plantearse hasta qué punto este tipo de documentales hacen más mal que bien en esta época enloquecida en la que los bulos, las mentiras y las fake news se han convertido en algo más común que la información fidedigna. ¿Es necesario revolver aún más el de por sí revuelto río de la información diaria? Si a las fake news "reales", les unimos las fake news "imaginarias", ¿qué pequeña porción de realidad verdadera nos queda?


Operación Luna, el falso documental más llamativo del milenio (AGORA DE IDEAS)

50 años de conspiraciones sobre la llegada del hombre a la luna (EL PAIS VERNE)

¿Por qué nos cuesta tanto cambiar de opinión cuando nos demuestran que nos equivocamos? (EL PAÍS) 





El falso documental Operación Palace, inspirado en Operación Luna, también tuvo una gran repercusión mediática por tratar el tema del 23 F (se puede ver aquí online)

El Invierno en Lisboa

Muñoz Molina, A. 2016. El Invierno en Lisboa. Colección Booklet. Planeta.

Hay novelas que pretenden atrapar la realidad, y otras que se empeñan en todo lo contrario: reflejar la sensación de irrealidad, de extrañeza, de sueño, de alucinación o ilusión que a veces nos rodea. El invierno en Lisboa es de las segundas. Cuando la leemos, tenemos la impresión de estar tratando con fantasmas, pues los seres que la pueblan se difuminan rápidamente y son imposibles de atrapar, como el humo de los tugurios, la niebla de los ríos de madrugada o la música improvisada de un solo de jazz. "Esos que pintan o escriben no hacen más que acumular pasado sobre sus hombros, palabras o cuadros. Un músico está siempre en el vacío. Su música deja de existir justo en el instante en que ha terminado de tocarla. Es el puro presente" (p.15). Así son los personajes de esta novela, puro presente, notas de música de trompeta y piano que se pierden en la noche dejando un rastro espectral: "Eso es lo malo de los bares cuando llevan mucho tiempo abiertos. Se llenan de fantasmas. Uno entra al retrete y hay un fantasma lavándose las manos. Ánimas del Purgatorio. Ectoplasmas de gente" (p.96).

Santiago Biralbo compone una canción sobre Lisboa sin haber estado allí, y ese es el mejor momento de hacerlo, según dice, porque Lisboa para él es tan solo un sueño, y no una realidad. Santiago es a la vez un sueño para Lucrecia. Existe porque ella lo ha inventado, no tiene existencia propia. "Entonces yo solo existía si alguien pensaba en mi" (p.87). Y el narrador de la historia, a su vez, piensa: "Se me ocurrió que si eso era cierto yo nunca había existido, pero no dije nada" (p.87). Realmente el narrador principal solo es una voz que existe porque nosotros lo escuchamos. No tiene ni pasado ni futuro, solo cumple la función de relatarnos algo que más bien parece un sueño. De él no sabemos casi nada, nunca llegamos a saber ni el nombre. Reconstruye la historia que le cuenta Biralbo, pero es consciente de que no es ni su recuerdo ni su historia, y quizás lo esté aderezado todo con su propia imaginación: "Ese recuerdo que agravaron la soledad y la música no pertenece a mi vida, estoy seguro, sino a una película que tal vez vi en la infancia y cuyo título nunca llegaré a saber" (p.26).

La novela es una conversación o una mezcla de conversaciones en habitaciones de hotel, bares y restaurantes en las que Biralbo le cuenta al narrador su historia, que a su vez nos la cuenta a nosotros. Bien podría llamarse el libro "Conversación en el Metropolitano", por elegir el más emblemático de esos lugares, recordando en cierta forma la técnica narrativa que ya usó Vargas Llosa en Conversación en la Catedral. Se encuentran tras un tiempo, sin calor ni energía ninguna, como dos sombras, "con la misma falta de énfasis que si hubiéramos estado bebiendo juntos la noche anterior " (p11). Biralbo, para ser aún menos real, se ha cambiado de nombre y ahora se llama Giacomo Dolphin. No sabemos bien quién es, pero sí que quiere ser lo que no es: "Yo debiera ser negro, tocar el piano como Thelonious Monk, haber nacido en Memphis, estar besando ahora mismo a Lucrecia, estar muerto" (p.22).  Lucrecia es a veces solo una L en un sobre, otras un sobre vacío, una mujer fantasma, como la de la película Phantom Lady (p.96). Ya hemos visto en estas páginas otras novelas, obras de teatro y películas donde aparecen espectros poblando la imaginación de los personajes, que sí son reales. Pero aquí los personajes mismos son los fantasmas: ""Pero el único fantasma no era Lucrecia, sino yo", me dijo Biralbo más de un año después, recostado en la cama de su hotel de Madrid" (p.145).

La única realidad de los personajes se basa en discos, en películas, en canciones, en cartas, en cuadros, o más bien en fotos de cuadros: todo es ficción, sueño, imaginación, quimera. Viven como dentro de una película de cine negro y sus vidas tienen la misma consistencia que la de Ilsa y Rick en Casablanca. "Nunca hablaban de las cosas reales, como si el silencio sobre lo que ocurría en sus vidas cuando no estaban juntos los defendiera mejor que las mentiras que ella urdía" (p.36). "Porque habían nacido para fugitivos amaron siempre las películas, la música, las ciudades extranjeras" (p.94). Todo es volátil, etéreo: las ciudades por las que pasamos como si fueran mapas, los rostros que recordamos como si fueran humo: "una ciudad se olvida más rápido que un rostro: queda remordimiento o vacío donde antes estuvo la memoria" (p.47)."Hay ciudades y rostros que uno sólo conoce para después perderlos, nada nos es devuelto nunca, ni lo que tuvimos, ni lo que merecíamos" (p.98).

Esa es la sensación sugerida permanentemente: pérdida, recuerdo fantasmal, vacío. Ves una sombra, una silueta, y cuando has querido fijarte bien, ya no está allí. Así es todo en la novela. Hay quienes la etiquetan como postmodernista precisamente por esta forma de presentar la realidad como irrealidad, como un sueño, una invención.  La vida se nos muestra como un sueño, como una película: "Películas... Eso es lo único que os importaba, ¿verdad? Despreciabais a quien no las conociera, hablabais de ellas y de vuestros libros y vuestras canciones pero yo no sabía que estabais hablando de vosotros mismos, no os importaba nadie ni nada, la realidad era demasiado pobre para vosotros, ¿no es cierto?" (p. 167)


El Juego de las máscaras (Marta B. Ferrari)

Postmodern Quest and the role of Distance in AMM's El Invierno en Lisboa 

Postmodernismo en España: el caso de Antonio Muñoz Molina

Madame Bovary

Flaubert, G. 1982. Madame Bovary. Ediciones Orbis, SA (Traducción de Carmen Martín Gaite)

Ha sido una casualidad que la entrada número 100 esté dedicada a esta obra cumbre de la literatura en la que no podía reflejarse de forma más intensa y humana la tensión entre la ilusión y la realidad.

Emma Bovary es una persona que a veces se nos torna odiosa por su absoluto desprecio a la realidad que la rodea, y otras nos parece heroica por su determinación en intentar conseguir sus sueños y huir de la cárcel en la que se siente atrapada. Esta tensión está presente en toda la novela, y es la que hace de Emma una persona tan real. Flaubert la odia a veces y otras se siente totalmente identificado con ella, hasta tal punto que llegó a decir "Madame Bovary, c'est moi".

Esta dualidad en los sentimientos que Emma provoca en el lector es la gran conquista de la obra. Cada uno reconocemos en Madame Bovary nuestra parte soñadora, aventurera, arriesgada, a la que no le importa saltar precipicios o romper barreras sociales. Es la parte de nosotros mismos que se desvive por una ilusión, que monta castillos en el aire y sueña con imposibles, que huye de la durezas de las inclemencias de la vida, anhela paraísos o se deja embelesar por espejismos. Esa parte nos resulta increíblemente tierna y nos invita a tener compasión por nosotros mismos, porque en ella se revela la inocencia de la niñez o la ensoñación de la adolescencia. La tratamos con la misma dulzura que a un niño que tiembla de emoción ante la noche de reyes o a la persona que llora y solicita nuestro consuelo al comunicarnos con candidez lo inalcanzable de sus sueños. Esta es la parte que amamos de Emma.

Hay una segunda parte de Emma que nos provoca sentimientos contradictorios. En ella valoramos nuestra valentía y arrojo para salir de los cauces establecidos y las barreras que con constriñen. Sin esa voluntad arrolladora y determinada nunca habríamos conseguido nada y el conformismo nos habría dejado por siempre en el mismo lugar, inermes y a la merced del viento. Pero por otra parte esa determinación nos da miedo. Nos hace ver el posible león que llevamos dentro, la fiera que es capaz de arrasar con todo lo que encuentra a su paso, porque se encuentra herida o porque no escatima medios para conseguir su objetivo. En esa actitud asoma el individualismo más egocéntrico que nos guía como ciegos para conseguir lo que nos piden nuestros deseos y nuestros instintos, sin reparar en daños a terceros. Admiramos esta parte, y a la vez la tememos.

Por último, hay un tercer componente del carácter de Emma que nos recuerda esa aversión que a veces sentimos por lo que nos rodea, ese odio por la realidad que nos circunda, que nos asedia en forma de angustia, o de tedio, o de enfermedad, o de de sufrimiento. Ese desprecio puede llegar a convertirse en una enfermedad del alma, que no consigue ver el más mínimo detalle positivo de la vida. Esta parte de Emma nos resulta profundamente triste e insoportable, porque nos recuerda nuestra incapacidad para ser felices y nuestra obstinación en querer ver solo la vertiente mezquina, ruin y mugrienta de la realidad.

Todos los críticos coinciden en ver en Emma un Quijote femenino. Dice Harold Bloom; "Like the Don, she is murdered by reality" (1). En efecto, ambos libros nos muestran la lucha que se entabla en el interior de una persona cuando no admite la realidad tal y como es. Pero hay una diferencia clave. La lucha de don Quijote se produce por el contraste entre la realidad y su ideal. Por eso nunca dejamos de amar a don Quijote, porque nos pone en contacto con la parte idealista y utópica que todos llevamos dentro. Pero con Emma es diferente, por que los sueños de Emma nos recuerdan nuestros deseos y pasiones, nuestros instintos y anhelos más profundos y primitivos, y esa parte de nosotros mismos ya no estamos tan seguros de amarla tanto. Don Quijote sería nuestro "Super Yo", y Emma el "Ello", siguiendo la terminología de Freud, y ambos pugnan por sacarnos de la realidad del"Yo", como la eterna lucha entre Doctor Jekill y Mister Hyde.

Quizás, la verdad es que no hay escapatoria. Dice Bloom: "Freud, like some of the ancients, believed there were no accidents. Ethos is the daemon, your character is your fate , and everything that happens to you starts by being you" (2). Quizás por ello la postura final no sea ni el amor ni el odio, sino la del del marido de Emma, el pelele, que afirma al concluir la novela: "Cést la faute de la fatalité!" ("¡La culpa la tuvo la fatalidad!"). Somos así, una mezcla explosiva de realidad e ilusión. No tenemos remedio. Sólo nos queda la compasión.

"L'humanité est ainsi, il ne s'agit pas de le changer, mais de la connaître"(3).

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(1) Bloom, Harold. Genius. Warner Books (page 658).
(2) Ibid, page 657.
(3) Carta de Flaubert a Mlle Leroyer de Chantepie de 18 de mayo de 1857 (citada por Vargas LLosa en su libro La Orgía Perpetua, página 101.


Enlace al ensayo "La Orgía Perpetua" de Mario Vargas Llosa (pdf)

Reseña (DEVORADORA DE LIBROS)

La Ciudad y los Perros

Vargas Llosa, M. 2012. La Ciudad y los Perros. Alfaguara. (Edición conmemorativa de la primera edición en 1962)

La primera novela de Vargas Llosa se ha convertido en un clásico que sigue tan vivo como el primer día en que se publicó ya hace casi 60 años. En 2012 apareció una edición conmemorativa de la RAE, y el libro me ha vuelto a la memoria gracias al reciente estreno de un documental llamado Mario y los Perros, dedicado a los inicios de la carrera del escritor y la gestación de la novela (ver abajo).

La novela es una obra maestra del realismo más agudo, pues intenta reflejar la realidad de aquellos años en la sociedad peruana, en concreto dentro de un colegio militar donde entraban a formar parte de su alumnado todas las clases sociales, desde hijos de burgueses hasta los becados provenientes de los estratos más bajos de la sociedad. Pero a pesar de ser localista, es absolutamente universal por varias razones.

En primer lugar, atrapa la realidad de la vida del ejército, una institución similar en casi todos los países del mundo, caracterizada por su jerarquía, disciplina, aparente orden superficial pero con un mar de fondo de violencia, crueldad y ausencia de libertad y humanidad. Esta realidad tan bien retratada en el cine antibélico por películas como Johnny Cogió su Fusil, Senderos de Gloria,  o Full Metal Jacket (por citar tres grandes) es la base de la novela, que impregna de esa atmósfera hostil, claustrofóbica y asfixiante a cada uno de los personajes.

Por otro lado, está el estudio de las relaciones entre los adolescentes en un colegio interno, independientemente de su vínculo militar, en el que la institución vela por mantener las apariencias de una moralidad, orden y disciplina que choca frontalmente con la rebeldía y fuego hormonal y violento de los jóvenes varones de esas edades. Esa violencia se transmite de arriba abajo, de forma que es el último eslabón de la cadena, los últimos que llegan, es decir, los perros, los que la sufren de forma más despiadada. Esta cadena de violencia se ha vivido de forma universal también en facultades, escuelas, internados y colegios privados, sobre todo religiosos.

Pero aparte de todo esto, lo que hace de La Ciudad y los Perros una obra maestra es la estructura que evita un solo narrador omnisciente para relatar la realidad desde múltiples puntos de vista. Ya hemos visto en estas páginas otras novelas de este tipo, como Crematorio o Sur, pues es una técnica que ya se ha hecho universal y común. Pero hace sesenta años fue todo un descubrimiento. Vargas Llosa siguió los pasos de Faulkner principalmente, en novelas como The Sound and the Fury o As I Lay Dying, donde asistimos a la descripción de una realidad poliédrica y de múltiples caras, narrada desde perspectivas diferentes y a veces contrapuestas. Así es la realidad, no es unívoca, y por eso Vargas Llosa habla a través de diferentes voces: el Poeta, el Esclavo, el Boa, el teniente Gamboa y el Jaguar, teniendo además el atrevimiento de dejar a uno de ellos sin identificar y sin revelar su identidad hasta el final de la novela.

Finalmente, la principal virtud de la novela que permite ser leída como si fuera la primera vez de generación en generación es su ambigüedad con respecto al hecho central de la historia. Ha pasado más de medio siglo y el enigma sigue sin aclararse  (y lo seguirá por siempre): cada lector nuevo tendrá que resolver por sí mismo el dilema de quién fue verdaderamente el asesino del Esclavo, o incluso si fue realmente asesinado. Vargas Llosa tuvo la genialidad de dejar esa puerta abierta, para que la literatura, al igual que la realidad, ofrezca múltiples interpretaciones.

Es memorable la cita de Jean Paul Sartre con la que Vargas Llosa encabeza el libro:

"On joue les héros parce qu’on est lâche et les saints parce qu’on est méchant; on joue les assassins parce qu’on meurt d’envie de tuer son prochain, on joue parce qu’on est menteur de naissance".

"Jugamos a ser héroes porque somos cobardes y a ser santos porque somos malvados; jugamos a ser asesinos porque nos morimos de ganas de matar al prójimo, jugamos porque somos mentirosos de nacimiento".

Presentación del documental Mario y los Perros (EL MUNDO)

¿Dónde está Vargas LLosa? A propósito de La Ciudad y los Perros

Presentación de La Ciudad y los Perros (Edición conmemorativa)

La Ciudad y los Perros (Biografía de una novela) (BLOG)

Enlace a la película de Francisco J. Lombardi

Visión Fantástica o Asmodea

Goya, Francisco de. 1819-1823. Visión fantástica o Asmodea.

Volví a visitar el Prado hace poco, y la sala de las pinturas negras de Goya sigue siendo el espacio más sobrecogedor que encuentro en el museo. Hay en esa sala una extraña mezcla entre realidad y fantasía que es difícil encontrar en ninguna otra. El genial pintor se adelanta a su tiempo, al Romanticismo, al Expresionismo, al Surrealismo. No se evade por completo de la realidad, todo lo contrario, se enfrenta a ella cara a cara, a su dureza y horror, sin encontrar más salida para comprenderla que la imaginación que le da forma de monstruos, brujas y diablos.

El cuadro que he elegido entre todos tiene varios nombres: algunos lo llaman Visión fantástica, otros Al Aquelarre, otros Asmodea. Asmodeo es el diablo que aparece en el Libro de Tobías del Antiguo Testamento, que a su vez procede de la cultura persa. Esta figura mítica inspiró a Luis Vélez de Guevara para su obra El Diablo Cojuelo (1641), personaje volador que lleva por el aire a don Cleofás para introducirlo en la intimidad de las personas y poder observar sus vicios privados. Esta interpretación que identifica a los personajes voladores del cuadro con este mito procede de la primera catalogación que hizo Antonio de Brugada. Otros, como Diego Angulo, ven en esos personajes a la diosa Minerva y Prometeo volando hacia el monte Cáucaso. Para otros son, simplemente, dos brujos volando.

Sea cual sea la interpretación, el cuadro muestra tres zonas. La parte baja es la realidad: una escena bélica donde unos soldados franceses en primer plano apuntan a los jinetes del fondo, describiendo la guerra de la que Goya fue testigo y de la que nos dejó otros testimonios como Los Fusilamientos del Dos de Mayo. Pero esta obra va más allá de la mera descripción de la guerra. En la parte intermedia, vemos los dos personajes volando, que pueden ser simplemente la representación de la necesidad de escapar de la realidad. Volar es imposible, una fantasía, pero no hay otra salida. Esas dos personas no son más que la encarnación del ansia de huir, de buscar otro mundo, una salida a la locura de este. Sus rostros indican miedo, y uno de ellos se cubre para no ser descubierto en su imposible huida.

El dedo de uno de ellos señala hacia la tercera zona del cuadro. Allí vemos una mole irreal, una montaña imposible de escalar, con una especie de pueblo encima. La única forma de llegar allí es volando. Desde mi punto de vista, esa mole representa la irrealidad, la utopía, el mundo de los sueños y las ilusiones, por encima de la cruda realidad, inaccesible al menos para personas de carne y hueso, y solo conquistable por la imaginación y la magia.

El movimiento que nos sugiere Goya en el cuadro empieza pues abajo a la derecha, en la realidad, sigue la dirección de los fusiles, que nos llevan al centro con los dos personajes volando (la huida), y a su vez el dedo de uno de ellos nos remite a la parte superior derecha, la fantasía.

La sala de las pinturas negras de Goya tiene otras obras que van desde la más cruda realidad, como el Duelo a Garrotazos o el Perro Semihundido hasta visiones míticas como el terrible Saturno devorando a sus hijos o Judith y Holofernes. Y entre ellos, personajes a mitad de camino entre la realidad y la fantasía, intentando escapar de la primera y huir a otra dimensión, como los del Gran Cabrón o el Aquelarre, o La romería de San Isidro.

Todos estos cuadros acompañaron a Goya en su casa de la Quinta del Sordo, que adquirió en 1829 y pintó sobre sus muros, sin ninguna intención comercial ni comunicativa, por lo que reflejan el mundo interior del pintor de forma totalmente libre. Por todo ello, son un reflejo único y genial de la mente humana y cómo ésta se debate entre la realidad y la fantasía.


Enlace al programa "Mirar un cuadro"

Léolo

Lauzon, Jean-Claude. 1992. Léolo.

La atroz, pestilente, nauseabunda, escatológica y genéticamente determinada realidad que envuelve al niño Leo Lauzon solo tiene una escapatoria que no le conduzca a la locura: su imaginación, la lectura y la escritura. Por eso se repite a sí mismo constantemente: "Porque sueño, yo no lo estoy. Porque sueño, yo no estoy loco". Leo crea un mundo ficticio que le permite sobrevivir entre (literalmente) la mierda: se inventa la ilusión de un nuevo nombre (Léolo), una nueva identidad, un nuevo padre, una nueva patria, un nuevo hogar y un amor platónico que le dan el amor y la alegría que necesita para no desfallecer.

Su abuelo es para él la causa de todos los males, porque de él procede su nacimiento en un mundo detestable. Su abuelo representa lo peor de la naturaleza humana y los bajos instintos porque Léolo es testigo de su relación pedófila con la niña vecina que a su vez representa la pureza y la belleza, el extremo opuesto a la realidad en la que vive. Por eso quiere matar a su abuelo, pero no lo consigue: es imposible romper los lazos que nos unen a nuestros genes.

Poco a poco a poco la realidad se va imponiendo, Léolo va creciendo y su imaginación va disminuyendo a costa del despertar a sus propios instintos, que van sustituyendo la pureza del amor por la satisfacción primaria de los deseos. Con la llegada de la adolescencia, Léolo termina vomitando su única vía de escape y se desvanece la ilusión cediendo a la locura que le esperaba como bienvenida al mundo de los adultos. Finalmente, el mantra de Léolo se transforma: "Porque no amo, porque me asusta amar, ya no sueño".

"A ti, la Dama, la audaz melancolía, 
que con grito solitario hiendes mis carnes 
ofreciéndolas al tedio. 
Tú que atormentas mis noches, 
cuando no sé qué camino de mi vida tomar. 
Te he pagado cien veces mi deuda. 
De las brasas del ensueño, 
solo me quedan las cenizas 
de una sombra de la mentira 
que tú misma me habías obligado a oír. 
Y la blanca plenitud no era como el viejo interludio, 
y sí una morena de finos tobillos 
que me clavó la pena 
de un pecho punzante en el que creí. 
Y que no me dejó más que el remordimiento 
de haber visto nacer la luz sobre mi soledad... 
E iré a descansar, con la cabeza entre dos palabras,
en el valle de los avasallados.”


Reseña (EL CINE EN LA SOMBRA)

Reseña (CACTUS) 

Reseña (LECTURAS SUMERGIDAS)

Léolo: del sueño -- o de la locura (BIBLIOTECA BABAB)

Análisis fílmico (FUNDACIÓN CATTELL) 

Léolo o la lucha por la vida (CATTELL PSICÓLOGOS)