El Salario del Miedo

 

Clouzot, Henri-Georges. 1953. El Salario del Miedo. 

Los protagonistas de la película son dos franceses que viven atrapados en la realidad claustrofóbica de un país latinoamericano de la que no saben como salir. La primera parte de la película se dedica a retratar esa realidad. Varados en una situación sin salida, se agarran a sueños e ilusiones para conseguir sobrevivir al tedio y la desesperanza. El personaje al que da vida Yves Montand, Mario, tiene sus sueños colgados en la pared de su infame dormitorio. Son fotos de chicas blancas francesas que presenta a su amigo Jo de la siguiente manera: 

"Estas son mis chicas, mis sueños para pensar en ellas mientras me estoy tirando a una negra" (minuto 27). 

A pesar de tener cerca a una mujer que lo adora, Mario la desprecia y maltrata, prefiriendo sus fotos que no son más que falsas ilusiones. Las fotos rodean el mayor tesoro, la mayor ilusión: un ticket del metro de París, que tiene enmarcado como si de una obra de arte se tratase. Es un simple trozo de papel, pero fue el último billete de metro que cogió en París antes de subirse al tren y luego al barco que le llevó hasta donde se encuentra. En ese pedazo de cartulina sin ningún valor real tiene Mario encarnadas todas sus ilusiones, pues representa el lugar que abandonó y ahora ve como el paraíso perdido. 

La segunda parte de la cinta narra el terrorífico viaje que ambos emprenden para conseguir el dinero que les hace falta para intentar salir de su infierno: el transporte de una peligrosa carga de nitoglicerina necesaria para apagar un pozo de petróleo incendiado. En una conversación mantenida en las escenas finales cuando Jo está a punto de morir (2h:13), éste le revela a Mario la imagen que se le viene a la mente por encima de todas las demás de su vida:  la calle en la que vivía en París, donde había una tapia de la que nunca supo lo que había detrás. Mario conocía el lugar y se lo revela: 

"No hay nada. Es un solar" 

Entonces Jo insiste incrédulo y dice sus últimas palabras antes de expirar: 

"Esa tapia. ¿Qué hay detrás de esa tapia?" 

A lo que Mario le vuelve a responder: 

"Ya te lo dije. Nada". 

De la misma forma que Kane, al morir, recuerda a Rosebud y con él toda su infancia, Jo recuerda el misterio de una simple tapia a la que siempre quiso asomarse pero nunca pudo. Esa tapia es la metáfora de la inquietud y la curiosidad, de la necesidad de entender y comprender qué es lo que hay detrás de las apariencias de la realidad, la necesidad de encontrar un significado oculto tras la superficie de las cosas. Es la ilusión por encontrar algo tras el muro opaco que le de sentido a todo lo que ocurre. Pero su pregunta sólo tiene una respuesta: no hay nada. 

Review (CHICAGO TRIBUNE)

Moby Dick

Melville, Herman. 1972. Moby Dick. Penguin Classics. 

(Traducción al español de Juan Gómez Casas, 2004)

"There she blows!" "Por allí resopla!"

Al principio del libro, el padre Maple cuenta desde el púlpito la historia de Jonás, de cómo éste quiso huir de Dios y se perdió, para que sirva de aviso a navegantes. Jonás se convierte en un fugitivo, buscando un lugar donde Él no reine. ¿Pero es ésto posible? ¿Existe ese lugar? Pronto se encuentra en los intestinos de una ballena, un animal todopoderoso e inefable, un símbolo de la omnipotencia de Dios, y ambos, metáforas de la Realidad. Es imposible escapar de ella. 

Ahab no tolera que la Ballena se haya impuesto sobre él y quiere vengarse a toda costa. Su lucha personal es la imposible guerra del hombre contra su destino, la rebeldía ante aquello que se interpone contra su voluntad. Es la soberbia del ser humano, que no comprende que haya algo más poderoso que él, algo que no puede doblegar a su antojo. Por eso emprende una lucha titánica contra el Monstruo: 

    "It was Moby Dick that dismasted me; Moby Dick that brought me to this dead stump I stand on now... Aye, aye! it was that accursed white whale that razeed me; made a poor pegging lubber of me for ever and a day!...Aye, aye! and I'll chase him round Good Hope, and round the Horn, and round the Norway Maelstrom, and round perdition's flames before I give him up" (p.261) 

      "Fue Moby Dick quien me desarboló; a Moby Dick le debo este muñón muerto sobre el que me     sostengo ahora... ¡Sí, sí, fue esa maldita Ballena Blanca!¡Ella me dejó como un pobre impedido para     toda la vida! ...  ¡Sí, sí, la he de perseguir más allá del cabo de Horbis, y más allá del de Buena Esperanza, y aún más allá del Maelstrom de Noruega, más allá de los fuegos del infierno, antes de renunciar a capturarla!" (p.224) 

Moby Dick, al igual que la realidad, al ser inabarcable e incomprensible en su grandeza y poderío, se ve rodeada de supersticiones que agrandan aún más su soberanía majestuosa, haciéndose ubicua e inmortal, sobrenatural, sobrecogedora, plagada de fabulosas narraciones. Starbuck, el contramaestre, se escandaliza por esa obsesión dirigida contra una bestia irracional. Pero todos los lectores de Moby Dick, generación tras generación, comprenden secretamente la rebeldía de Ahab, aunque sea una rebeldía irracional que no lleva a ningún sitio, y por eso se ha convertido en un libro inmortal: ¿por qué hemos de soportar los seres humanos callada y humildemente los azotes de la vida? En el fondo, Ahab es como Job, un ser vilipendiado y humillado por los infortunios. Job se rebela contra Dios, Ahab contra la Ballena. Es una lucha que los destroza por dentro, porque no consiguen asumir que hay algo por encima de ellos que rige el destino de sus vidas. Esa rebeldía es una semilla dentro de todo ser humano, que aparece desde las primeras historias del Génesis cuando Adab y Eva se resisten a obedecer sin rechistar. 

    "Small reason was there to doubt, then, that ever since that almost fatal encounter, Ahab had cherised a wild vindictiveness against the whale, all the more fell for that in his frantic morbidness he at last came to identify with him, not only all his bodily woes, but all his intellectual and spiritual exasperations. The White Whale swam before him as the monomaniac incarnation of all those malicious agencies which some deep men feel eating in them, till they are left living on with half a heart and half a lung" (p.283)

    "No era, pues, extraño que, desde la fecha de aquel choque mortal, Ahab acariciara un loco deseo de venganza contra la ballena, más todavía si se tiene en cuenta que, en su insano frenesí, llegó a atribuirle no solamente sus sufrimientos corporales, sino todas sus cuitas intelectuales y morales. Veía a la ballena nadando antes sí como la representación monomaníaca de todas aquellas potencias maléficas que algunas personas sienten, como consumiéndoles el corazón y lo órganos" (p.248) 

La guerra contra la Realidad degenera en locura, pues está perdida desde el principio. Es la misma lucha de Don Quijote, que no puede aceptar la vida al cual es. Ahab, en vez de crear una realidad paralela, se obstina en luchar contra la primera y única posible. En lugar de buscar paz y aceptación en el fondo de su alma, se deja dominar por el odio y se aventura en el océano de la titánica batalla contra el monstruo. 

    "For this appalling ocean surrounds the verdant land, so in the soul of man lies one insular Tahiti, full of peace and joy, but encompassed by all the horrors of the half known life. God keep thee! Push not off from that isle, thou canst never return!" (p.381) 

    "Del mismo modo que este espantoso Océano rodea la tierra verdegueante, en el alma del hombre hay una insular Tahití, llena de paz y alegría, pero rodeada de todos los horrores de una vida semidesconocida. ¡Dios te guarde! ¡No te aventures fuera de esa isla; podrías no volver a ella jamás! (p.364) 

Ahab no se resigna a la paz impuesta y sale del Edén, pues no consigue aceptar que hay algo más poderoso que él. En él nos vemos reflejados cuando a lo largo de nuestras vidas nos encontramos acorralados por el azar y la desgracia y emprendemos una feroz batalla contra ellos, cuando no aceptamos que no hay otra salida que acatar la Realidad.  

Reseña 

Un Autobús Verde Sale de Alepo

 

Dost, Jan. 2020. Un Autobús Verde Sale de Alepo. Ediciones del Oriente y del Mediterráneo. 

He recordado a Pedro Páramo leyendo este libro, traducción del original escrito en sirio. Es tan habitual la muerte en Alepo a finales de 2016 que ya es imposible distinguir los vivos de los muertos, como en Comala. El mismo protagonista duda de su propia existencia. 

"¿Dónde estoy? ¿Cómo hemos pasado de una autobús lleno de desplazados de Alepo, combatientes y civiles, a un autobús que tan solo transporta a mi familia? ¿He muerto yo también? ¿Han vuelto Maysún y Nazli a la vida? ¿Subieron a la vez que yo, y no me di ni cuenta? ¿Esto es real o se trata de una pesadilla? ¿Es una alucinación de las que he tenido los últimos días en Alepo?¿Una ilusión?" (p. 127)

El anciano Abu Leila lleva encima tanto sufrimiento debido a la guerra de Siria que ha perdido la noción de la realidad. Es tan fuerte el desgarro por la pérdida de todos sus seres queridos que habla con ellos en su imaginación poblada de fantasmas. No hay otra salida ante tanta crueldad que la pérdida de la cordura y la entrada en un mundo de ultratumba en el que los muertos siguen aferrándose a la vida a través del espanto de sus historias, que quieren seguir contando indefinidamente. Como Pedro Páramo en Comala, Abu Leila los escucha con una mezcla de compasión, horror y aturdimiento, enajenado por no saber con claridad el terreno que pisa. La guerra conduce a la realidad más terrible, imposible de aceptar. El anciano permanece sentado en uno de los autobuses verdes que el régimen de Al Asad utiliza para evacuar a los rebeldes tras la caída de Alepo, que se ha convertido en un inmenso cementerio derruido. Mira tras los cristales sin estar seguro de si el autobús que lo transporta es quizá su propio féretro. 

 Entrevista (EL MUNDO)

Rifkin's Festival

 

Allen, Woody. 2020. Rifkin's Festival. 

La última de Woody Allen bien podría tener por título "Las películas que habito". El protagonista, escritor y estudioso del cine, se ve envuelto en una serie de situaciones durante su estancia en el Festival de San Sebastián, y para cada una de ellas se apoya en sueños o ensoñaciones que son escenas de sus películas favoritas. Con esta excusa, recorremos los momentos clave de Ciudadano Kane, Ocho y Medio, Fresas Salvajes, El Séptimo Sello, Jules et Jim o El Ángel Exterminador. Woody Allen se permite así el lujo de entrar en las escenas de las películas de sus directores fetiche, como Bergman, Fellini, Godard, Welles o Buñuel. Ya lo había hecho con Fresas Salvajes en Delitos y Faltas, pero aquí se inmiscuye literalmente dentro de las películas, para su disfrute y el del cinéfilo que comparta sus mismas preferencias por el cine de autor.

El cine, al igual que la literatura, han construido una realidad paralela que descansa sobre la realidad material. En nuestra mente, las historias de las películas se fusionan con los personajes reales y cobran una existencia de un valor similar a los recuerdos o los sueños. Los protagonistas de las películas se convierten en referentes de tanta o más importancia que los personajes reales, de forma que en el imaginario colectivo puede ser tan fuerte la presencia de los detectives interpretados por Humphrey Bogart (1) como la de Napoleón Bonaparte, o la de Harry Potter como la de Greta Thunberg. ¿Acaso no son igual de reales unos que otros una vez que entran en el reinado de nuestra imaginación? 

Las (buenas) películas nos sirven de apoyo para comprender e interpretar el mundo. Habitamos sus escenas como si pudiéramos entrar en ellas, y por un rato nos convertimos en héroes entrando en el papel de Atticus en Matar a un Ruiseñor , o en villanos metiéndonos en la piel del Joker. Cada uno tiene su propio repertorio de personajes y escenas que viven para siempre en su imaginación con la misma fuerza --o aveces más-- que los recuerdos. Como dice Morin en su libro El Cine o el Hombre Imaginario: 

"Como todo onirismo, los filmes son proliferaciones de la espera, ectoplasmas para mantener el alma en calor; eso es el cine: imagen desordenada, entregada a los deseos impotentes y a los temores neuróticos, su estallido canceroso, su plétora mórbida. La verdadera vida está ausente. El mundo al alcance de la mano, el hombre sujeto del mundo no es más que un programa de ilusión. El hombre sujeto del mundo no es aún, y tal vez no será nunca, otra cosa que una representación, un espectáculo del cine" (p. 187)

"Ha habido que esperar al cine para que los procesos imaginarios sean exteriorizados original y totalmente. Al fin podemos visualizar nuestros sueños porque se han lanzado sobre la materia real" (p. 193). 

Rifkin's Festival es un homenaje al papel que el cine juega en nuestras vidas, por la terapia y ayuda que nos ofrece al representar nuestros sueños, deseos, ilusiones, temores y miedos.   

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(1) Woody Allen ya habitó el mundo de Humphrey Bogart en la inolvidable Sueños de un Seductor (Play it Again, Sam, 1972) 

Reseña (EL PERIÓDICO) 

El Infinito en un Junco

 

Vallejo, Irene. 2019. El Infinito en un Junco. Siruela (Biblioteca de Ensayo) 

El libro, Premio Nacional de Ensayo 2020, cuenta la fascinante historia de la escritura en el mundo antiguo. La obra es un canto de amor a los libros que no decepciona a nadie que los ame también. Uno de los atractivos del libro es su ir y venir desde las apasionantes anécdotas de Egipto, Grecia y Roma a las novelas y películas más actuales, haciendo de la historia algo vivo y relevante para nosotros, lectores del siglo XXI. El ensayo transita por esa segunda realidad creada por la escritura en la que no existe la soledad, porque se basa en la permanente compañía de miles de almas que nos precedieron así como las contemporáneas, que nos dejaron y nos siguen dejando sus relatos de alegrías, descubrimientos, esperanzas y miedos. Los libros han sido el instrumento mágico para afianzar esa segunda realidad, la "librosfera", incomprensible para los que no pueden acceder a su código secreto. Es lo que le ocurre a los ángeles de la película El Cielo sobre Berlín de Wim Wenders, de la que la autora menciona el momento mágico en el que unos ángeles entran en una biblioteca y estudian el extraño comportamiento de los humanos mientras leen: 

 "Como los humanos no pueden verlos, los ángeles se acercan con libertad, se sientan a su lado o les colocan una mano en el hombro. Intrigados, se asoman a los libros que están leyendo. Acarician el lápiz de un estudiante, sopesando el misterio de todas las palabras que salen de ese pequeño objeto. Junto a unos niños, imitan sin comprenderlo el gesto de rozar las líneas con el dedo índice. Observan a su alrededor, con curiosidad y asombro, rostros ensimismados y miradas sumergidas en las palabras. Quieren entender qué sienten los vivos en esos momentos y por qué los libros atrapan su atención con tal intensidad. Los ángeles poseen el don de escuchar los pensamientos de las personas. Aunque nadie habla, captan a su paso un murmullo constante de palabras susurradas. Son las sílabas silenciosas de la lectura. Leer construye una comunicación íntima, una soledad sonora que a los ángeles les resulta sorprendente y milagrosa, casi sobrenatural. Dentro de las cabezas de la gente, las frases leídas resuenan como un canto a capela, como una plegaria "  (p.60). 

 
Lo más interesante es que veces esa segunda realidad es el único camino para poder entender la primera, ya que la primera es volátil, huidiza e impermanente. Irene Vallejo cita en este caso la película Memento de Christopher Nolan, para demostrar que a veces la escritura es la única forma de asegurarse el acceso a la realidad contra las trampas de la memoria. Escribimos porque necesitamos asegurar nuestra verdad ante la inevitabilidad del olvido. El protagonista sufre amnesia anterógrada debido a un trauma, de forma que no puede almacenar recuerdos, pero lucha por encontrar y vengarse del hombre que asesinó a su mujer:  

"Ha creado un sistema que le permite moverse por un mundo que se borra, sembrado de intrigas, manipulaciones y trampas: se hace tatuar en las manos, los brazos y el pecho la información esencial sobre sí mismo, y todos los días reencuentra allí su propia historia. Con una identidad amenazada por el olvido, solo la lectura de sus tatuajes le permite mantener su búsqueda y su propósito. La verdad del relato se nos escapa entre la maraña de mentiras de los personajes, incluido Leonard, de quien acabamos sospechando. La película está construida con la estructura de un puzle fragmentario, como la mente de su protagonista y como el mismo mundo contemporáneo. Indirectamente, es también una reflexión sobre la naturaleza de los libros: extensiones de la memoria, los únicos testigos —imperfectos, ambiguos pero insustituibles— de los tiempos y los lugares adonde no llega el recuerdo vivo" (p. 81). 

El ser humano es un devorador de historias, que necesita para ayudarle a comprender un mundo incomprensible. Antes de la escritura, por supuesto, esa segunda realidad ya existía: 

"Los poetas épicos conservaban el recuerdo del pasado porque desde la infancia crecían en un mundo doble —el real y el de las leyendas—. Cuando hablaban en verso, se sentían transportados al mundo del pasado, que solo conocían a través del sortilegio de la poesía. Ellos —como libros de carne y hueso, vivos y palpitantes, en tiempos sin escritura y, por tanto, sin historia— impedían que todas las experiencias, las vidas y el saber acumulado acabasen en la nada del olvido" (p. 96)

Esas historias pertenecen a un mundo de ficción, pero en ellas encontramos la verdad. Ahí radica el valor de estas mentiras, que son el camino que a veces necesitamos para comprender la realidad. Vallejo nos lo recuerda con esta bella anécdota de Hesíodo: 

"Hesíodo era un joven pastor que pasaba sus días en la soledad de la montaña, durmiendo en el suelo con el ganado de su padre. Mientras vagaba por los pastos de verano, se construyó un mundo imaginario hecho de versos, música y palabras. Un mundo interior a la vez celestial y peligroso. Un día, apacentando el rebaño al pie del monte Helicón, tuvo una visión. Se le aparecieron las nueve musas, le enseñaron un canto, le insuflaron su don y pusieron en sus manos una vara de laurel. Al adoptarlo, le dijeron una frase inquietante: «Sabemos contar mentiras que parecen verdades, y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad». Es una de las reflexiones más antiguas sobre la ficción —esa mentira sincera— y, tal vez, también una confesión íntima" (p. 121). 

Porque, ¿dónde se encuentra la verdad? Los libros nos recuerdan la imposibilidad de llegar al meollo de la realidad, siempre huidiza y esquiva. Ya lo veía así Heródoto, tal y como nos recuerda Vallejo: 

 "Tras años de viajes y conversaciones, Heródoto comprobó que los testigos a los que interrogaba le facilitaban relatos contradictorios sobre los mismos acontecimientos, olvidaban muchas veces lo sucedido y en cambio recordaban sucesos que solo ocurrieron en el universo paralelo de sus deseos. Así descubrió que la verdad es huidiza, que es casi imposible desentrañar el pasado tal y como sucedió porque solo disponemos de versiones diferentes, interesadas, contradictorias e incompletas de los hechos. En las Historias abundan frases como: «que yo sepa», «según creo», «de acuerdo con lo que averigüé por boca de…», «no sé si es verdad; solo escribo lo que se dice». Milenios antes del multiperspectivismo contemporáneo, el primer historiador griego comprendió que la memoria es frágil, evanescente, y que cuando alguien evoca su pasado deforma la realidad para justificarse o encontrar alivio. Por eso, como en Ciudadano Kane, como en Rashomon, nunca llegamos a conocer la verdad más profunda, sino solo sus atisbos, sus variantes, sus versiones, su alargada sombra, sus infinitas interpretaciones" (p.189). 

Me encanta el capítulo 76 por su visión de Platón, el "cazador cazado", como le llama Vallejo, ya que es uno de los más excelsos y prestigiosos promotores de la censura en un estado autoritario y hoy en día se solicita que salga de los programas filosóficos de algunas escuelas por su racismo y colonialismo, de forma que bebe de su propia medicina (p.213). En numerosas páginas Vallejo arremete contra la censura y la quema de libros, algo tan desgraciadamente habitual en la historia. ¿Cómo se puede arrebatar a los seres humanos la posibilidad de imaginar y fabular? Ese avidez de historias, de la que tan claramente nos convenció Harari en Sapiens, es la misma de la que habla Vallejo al recordar el libro de Monika Zgustova:

"En Vestidas para un baile en la nieve, su fascinante libro de entrevistas a mujeres que sobrevivieron al gulag, Monika Zgustova muestra hasta qué punto, incluso en los abismos de la vida, somos criaturas sedientas de historias. Por esa razón llevamos libros con nosotros —o dentro de nosotros— a todas partes; también a los territorios del espanto, como eficaces botiquines contra la desesperanza" (p. 241) 

Esos mundos imaginarios son los que salvan nuestras vidas en muchos momentos inquietantes de nuestra biografía, como revela la autora en una confesión sobre el bullying que sufría en su infancia: 

"Durante los años humillantes, además de mi familia, me ayudaron cuatro personas a las que nunca he visto: Robert Louis, Michael, Jack, Joseph. Más adelante descubriría que son más conocidos por sus apellidos: Stevenson, Ende, London y Conrad. Gracias a ellos aprendí que mi mundo es solo uno de los muchos mundos simultáneos que existen, incluidos los imaginarios. Gracias a ellos descubrí que podía almacenar fantasías acogedoras y guardarlas en mi habitación interior para buscar refugio cuando allá fuera arreciase el granizo. Esa revelación cambió mi vida" (p.244).

Ese mundo de ilusión y fantasía es a veces el único asidero, la única rendija por la que escapar, al menos transitoriamente, de la cruda realidad, o también para comprenderla y aceptarla. 

 

La Versión Extranjera

 

Del Campo, Florencia. 2019. La Versión Extranjera. Pre-Textos.

La novela ofrece dos versiones de la misma historia: la primera en forma de diario, la segunda en forma de monólogo interior. Y podría haber muchas más, porque estas dos son tan sólo las versiones que la narradora escribe tras un viaje a Estados Unidos para visitar a su madre y su hermano, pero podría haber otras muchas más realizadas en el pasado o por realizar en el futuro, o las múltiples versiones de su hermano y de su madre en diferentes momentos de sus vidas. 

La historia familiar es la más nuclear de nuestras vivencias, y está siempre viva, nunca cerrada y sellada. En diferentes momentos de nuestras vidas la revivimos, la recreamos, la rehacemos, la reescribimos, la reinventamos desde diferentes puntos de vista. De la misma forma que cuando releemos un libro al cabo de los años y lo vemos desde una perspectiva diferente y lo vivimos quizás de forma contrapuesta, el relato de nuestra propia vida se va metamorfoseando dependiendo de las nuevas experiencias vividas o de los cambios que nuestra memoria realiza a lo largo de los años. Nuestra memoria no es más que un relato que vamos construyendo indefinidamente, de forma que llega el momento que nadie puede estar seguro de la realidad de lo sucedido, y el presente se fusiona con el pasado y el futuro de una manera imposible de desentrañar (1). Esta ambigüedad e incertidumbre es la que recrea el libro de forma magistral, pues nunca estamos seguros de la verdad de los hechos, ni la propia narradora lo está por completo, pues a esta enésima versión de lo sucedido en un momento crucial de su vida se une el hecho de que en esta ocasión la realidad se ve empañada y desdibujada por recrearse durante una visita a un país extranjero, cuya lengua y cuya cultura contribuyen a terminar de hacer imposible la salida del laberinto de los propios recuerdos. 

"No hay tecnología para las preguntas, para la amnesia, para la memoria, para la duda" (p.11). 

"Es como no sabe elegir la versión de un pasado" (p.18) 

"Tengo serias dudas de que sea cierto lo que cuento, no controlo lo que digo, es lengua ajena. Tampoco sé cuál es el idioma que sabe la verdad" (p. 19). 

La confusión que producen la lengua y la cultura extranjeras ya ha aparecido en otras novelas analizadas aquí (Mimoun, The Sheltering Sky). La realidad es inaprensible, pero aún lo es más en el contexto de estupor y desorientación que producen las palabras emitidas en otro idioma. El inglés, a pesar de ser un idioma aprendido desde pequeña por la narradora en las academias de su país (Argentina) por ser el pasaporte necesario para obener un trabajo digno y una posición social adecuada, no deja de ser un mundo nuevo que confiere una nueva personalidad a su hermano y su madre, que ya llevan un tiempo viviendo en Estados Unidos y han asimilado una realidad diferente. 

"¿Él es hermano cuando habla en inglés? ¿Sabría hablar de mí o de la infancia en ese idioma? ¿Y en español?" (p.55)

"Soñé con hermano. Él y yo teníamos lengua en común. Hablábamos. Quiero que vuelva al español. El idioma materno es como sexo. Quiero regresar a algo muy originario" (p. 65) 

Hay una cita clave que aparece en la segunda parte del libro: "En el idioma extranjero las palabras no tienen infancia" (2). La lengua extranjera carece de las vivencias del periodo más profundo de nuestra vida, por lo que es prácticamente imposible revivir en una nueva lengua lo vivido en aquella etapa, y si se intenta, necesariamente se hará de otra manera, en una versión diferente: la versión extranjera.  

"Me empieza a parecer que es un lenguaje extraño el que me exige este viaje, hable con quien hable, sea en español o en inglés" (p. 19) 

"Un idioma que sólo sirve para construir realidades inventadas en lugar de acudir primero a las verdades para luego verbalizarlas. Un trayecto contrario al habla que exige la descripción. Inverso. Del revés. Alterado. Como vivir un recuerdo en lugar de recordar una vida" (p. 84) 

La lengua extranjera va consiguiendo que incluso la lengua materna comience a parecer confusa y extraña, y el vértigo ante la realidad ya se produce en ambas versiones, que se mezclan confundiéndolo todo. Esta extraña sensación (que reconocerá perfectamente todo aquel que alguna vez haya permanecido por un tiempo en suelo extranjero) es otro componente más que se añade a la duda sobre qué versión de la realidad es la verdadera y cuál es la ilusoria. 

 "Mi garganta se ha jodido. Incluso el español se me planta ajeno, irreconocible; es artificio, es una lengua materna que sangra" (p. 47) 

Su hermano la avisa: está fabricando un pasado inexistente. Pero esa advertencia no deja de pertenecer a otra versión. la de su hermano. 

"Hermano diciéndome que vuelva a medicarme porque confundo recordar con inventar. Una versión con otra. De verdad, nada de eso pasó" (p. 52)

¿Dónde está la verdad? Como Hamlet, la narradora se sumerge en un mar de dudas provocado por las diferentes versiones de la realidad. 

"Recordar lo que no existe, permanentemente, permanentemente, permanentemente, permanentemente. Nada es como en el recuerdo" (p.89). 

"Nada, no pasa nada. Tal vez no pasó nunca nada. Recordar sin pasado. Vivir sin un presente distinto a lo anterior. De pronto hoy todo me parece una copia de la copia. Una repetición permanente. Esta rutina de hambre y comidas y comida sin hambre. Esta lengua seca, autónoma de lo que se consume, que se va durmiendo. Una lengua natal de muerte; una lengua madre de huérfanos" (p.99). 

Es la imposibilidad del lenguaje de expresar lo oculto, lo subconsciente. Como bien dice Rosset, lo que no se puede poner en palabras, en realidad no existe, es sólo un fantasma (3). Quizás al hurgar en el pasado estamos buscando sólo fantasmas, pues el pasado ya no existe, o sólo existe en las versiones que le damos en el presente. Esa regresión al pasado es la misma que realiza el personaje de Fresas Salvajes, la película de Ingmar Bergman que la narradora menciona en un momento dado de la novela. 

"Buscar donde no hay... Buscar lo que ni siquiera es y aún así no encontrarlo, ¡increíble!, y aún así no encontrarlo" (p. 101). 

La paz quizás se encuentra cuando se deja de hurgar y de intentar contrastar versiones, deteniendo el flujo de pensamientos sin fin y la enloquecida corriente de conciencia, porque a la última y definitiva versión nunca se llega, como al final del arco iris. 

"Y no tener voz, y no curarme, y no tomar el jarabe, y quedar muda, y quedar sin inglés, y quedar sin habla, y quedar sin lengua materna, y quedar sin madre, y quedar sin hermano, también, me calma. Como una mano tendida que tranquiliza" (p. 110). 

La segunda parte de la novela, el monólogo interior, habría que citarla completa, pues es un prodigio de sucesión de reflexiones y pensamientos sobre la imposibilidad de tener éxito a la hora de dar una versión por definitiva, siendo la única opción la aceptación de la incertidumbre. Selecciono entre todos el siguiente párrafo: 

"Al salir está hermano en la cocina, inquieto, esperándome porque quiere hablar conmigo y yo tiemblo por un instante y también me ilusiono, en realidad es la ilusión de que hoy sea el día real, sea el día, el único, el que ahora que todo lo que puede pasar ya ha pasado -- en cualquiera de sus versiones o en todas a la vez -- sé que no va a llegar porque no existe, porque la calma no es el alivio final, la calma también termina, entonces la condena es ésta: estar en la historia una y otra vez en una versión y en otra, con este detalle puesto, con este foco desplazado, con esta pincelada borrada, con este grito callado, con esta palabra tachada, con esta verdad agregada, con esta mentira quitada..." (p. 145) 

La ilusión de creer que podemos llegar al fondo de la verdad, al corazón de la realidad.

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(1) Sobre este tema, ver el libro The Memory Illusion de Julia Shaw.

(2) La Lengua de mi Madre de Emine Sevgi Ózdamar. 

(3) La Elección de las Palabras de Clement Rosset. 

Reseña (EL PLACER DE LA LECTURA) 

Entrevista (HERALDO DE ARAGÓN)