Mann, Thomas. 2002. La Muerte en Venecia. EL PAÍS, S.L. (Título original: Tod in Venedig. 1913)
Visconti, Luchino. 1971. Muerte en Venecia.
¿Dónde está el ideal de belleza? ¿En qué mundo platónico se encuentra? ¿Es posible alcanzarlo si no es a través de los sentidos? La novela de Mann (y su adaptación al cine de Visconti) describen la tragedia de un hombre que aspira a encontrar ese ideal, pero se da de bruces con la realidad. No hay mejor acompañamiento para la historia que el Adagietto de la "Quinta" de Mahler.
El escritor Gustav Aschenbach (un compositor en la película, trasunto de Gustav Mahler) va a Venecia intentando huir de su vida cuadriculada y anodina. Pero Venecia, que es también un ideal de belleza, no existe en un mundo ideal platónico. Qué pena que Venecia no sea solo una bella colección de monumentos y estatuas: la habitan personas que se interponen en su estado de contemplación ideal. Personas que Aschenbach ve como serviles, mundanas, groseras, rastreras, ruines. Él se halla por encima de todo eso, en una ensimismada soledad en la que el contacto con los demás es una necesidad insoslayable, pero despreciable. Además, para colmo, Venecia se ensucia con la llegada de la enfermedad del cólera, que no es otra cosa que la realidad llamando a las puertas de la belleza ideal. ¿Dónde se encuentra entonces el paraíso?
El paraíso pretende encontrarlo Aschenbach en un adolescente, Tadzio, aún no tocado por las impurezas de la edad, un inocente efebo parecido a un ángel al que convierte en el ideal de belleza, inocencia y pureza. Al menos, en principio, porque todo eso se transforma cuando pasa a ser una obsesión. Aschenbach se ve atrapado en la red de una amor platónico que no podría ser más imposible, pues a la homosexualidad del asunto se le une la pederastia, encerrando así los peores males y tabúes. La lucha interior se torna infernal; por un lado, la sublimación de la belleza a través del espíritu, que Aschenbach intenta anteponer a todo, pero por otro lado el mar de fondo de las bajas pasiones asociadas a la carne y al deseo que tienen que ser reprimidos, ahuyentados y mantenidos a raya. Es la lucha entre el ideal y la realidad.
Aschenbach empieza a comportarse como un adolescente y pretende lo imposible: aparentar menos edad de la que tiene, sometiéndose a sesiones de peluquería y estética que lo único que consiguen es rebajarlo al más penoso de los ridículos. El peluquero le engaña con la mayor de las ilusiones: "Y ahora, el caballero puede enamorarse sin ningún temor". Aschenbach, iluso, persigue al muchacho a escondidas entre las calles de la decadente ciudad, temeroso de ser visto, llegando enfermar en cuerpo y alma por su inalcanzable obsesión. Es digno de compasión cuando cae en medio de una plaza abandonada rodeado de inmundicia, a la intemperie, víctima de su sueño de irrealidad. En sus momentos de delirio, recuerda al Fedro de Platón, y se da cuenta de que el que busca el ideal de belleza no puede hacerlo en un mundo etéreo, sino que necesariamente lo hace a través de los sentidos y se ve avocado al abismo de la realidad, que se inmiscuye en forma de instinto, pasión, embriaguez, deseo.
Venecia y Tadzio, no existen como ideales, son ilusiones inalcanzables, espejismos ante los que la realidad se interpone. Aschenbach se rebela, no quiere admitirlo, porque según dice en la película, "la realidad nos distrae y nos degrada". Pero finalmente, no cabe sino la rendición: el cólera se adueña de todo, el tinte del pelo desaparece y Tadzio se difumina en el horizonte del delirio, pues a la realidad hay que acatarla y aceptarla, siempre vence.
Hay libros y películas cuya intención no es captar esa "segunda realidad" donde habitan nuestras ensoñaciones e ilusiones, como vimos en Portrait of Jennie, sino todo lo contrario: se empeñan en atrapar la "primera realidad" en su más extrema crudeza, poniendo el énfasis en sus aspectos más terribles y sórdidos, reflejando el sufrimiento y la miseria, nuestros instintos primarios, nuestras vísceras y hedores, la lucha brutal por la supervivencia. En nuestra literatura el Realismo ha ocupado siempre un lugar preponderante, y ya desde la picaresca se ha encargado de retratar la realidad más sangrante, que aún lo es más cuando es la infancia la que la sufre y sobrevive en el despiadado mundo de los adultos. En otras latitudes, pocos se han preocupado más de transportar esa realidad al papel que Charles Dickens, con sus realistas descripciones del sufrimiento de los niños en la era de la Revolución Industrial. En el cine, el neorrealismo italiano dejó obras maestras como Ladrón de bicicletas o en la actualidad lo siguen haciendo películas como Capharnaum.
Ese realismo llevado a límites que algunos pueden calificar de lacrimógenos por un lado o pornográficos por otro, fue tensionado y exprimido en nuestra literatura de posguerra por una corriente que vino a llamarse tremendismo, cuya obra más representativa fue La Famila de Pascual Duarte de Cela. En ella abundan los seres marginales, objeto de una profunda injusticia o vejación, determinados por sus condiciones sociales, en muchos casos con defectos psíquicos o físicos, víctimas de la violencia y de circunstancias atroces que les empujan a vivir en un mundo casi animal y donde las necesidades primarias y básicas son la urgencia inmediata. En este sentido también se incluyen algunas obras de Delibes como Los Santos Inocentes.
Este es el marco donde se inscribe Intemperie. Apenas hay diálogo (hay solo dos diálogos de pocas líneas en toda la novela), pues el lenguaje es un artificio que suplanta la realidad y solo hay que utilizarlo lo justo y necesario para la supervivencia. Es lo contrario de lo que Unamuno quería hacer en sus nivolas, basarlas por completo en el diálogo (ver la entrada sobre Niebla). Aquí no hay niebla, ni bruma, ni límites imprecisos entre ficción y realidad. Aquí hay un sol abrasador que castiga permanentemente, una luz cegadora por su claridad excesiva; no hay duda de la realidad porque el sufrimiento extremo es la más palpable prueba de que algo es real. Los dos protagonistas, el niño y el cabrero apenas hablan, solo con frases cortas y necesarias: "la manta", "a cenar", "atiende".. Los dos protagonistas no tienen nombre, porque los nombres también son algo superfluo, una etiqueta, una careta, una ficción, un personaje que se superpone a nuestra real identidad: a la hora de sufrir, de pasar hambre y sed, todos somos iguales, no hay nombres propios, solo el nombre común de humanos.
En la novela hay defecaciones, orines, sudores, olores nauseabundos. El paisaje no puede ser más árido y simple, casi desértico. Los animales son cabras, lagartos, conejos, hurones, sin ninguna connotación mágica ni animista. Las lagartijas de Alfanhuí o de Obabakoak no tienen ningún papel aquí: no destilan pociones mágicas ni se introducen en los cerebros para urdir historias. Aquí no hay realismo mágico ni cuentos de hadas ni huida de la realidad a través de la fantasía. Aquí la única función del animal es, para las cabras, dar leche o para el hurón, atrapar liebres. Hemos visto ya en otros libros la importancia de la imaginación y la fantasía en el mundo infantil como vehículo de comprensión (y huida) de la realidad (como Rabos de Lagartija, por ejemplo, también ambientada en la posguerra). En Intemperie no hay nada de eso. Los únicos sueños que tiene el niño son pesadillas y solo se permite una ensoñación en toda la novela, que reproduzco aquí porque es la única concesión a la fantasía:
"A medida que amanecía se empezaron a distinguir los montes al fondo. La llanura como un mar que se detenía al pie de las elevaciones del norte. En aquel momento, solo un trampantojo acuoso. Una empalizada, un hito o el recuerdo de que podría existir un lugar en el que respirar mejor. La visión brumosa de aquellas montañas le producía una atracción magnética. Se imaginó a sí mismo al final de la llanura, justo al pie de las primeras estribaciones. Le acompañaban el cabrero y los animales...en su ensoñación, el rebaño había crecido y se esparcía a lo largo y ancho de una meseta verde y fragante. Hacia el norte, las montañas seguían ganando altura... desde su atalaya de abundancia, convocaría a los ángeles y los arcángeles para que llevaran a su pueblo la lluvia que devolviera a los trigales la fertilidad perdida. Regresarían los hombres y sus familias, ocuparían sus antiguas casas y el silo se llenaría de nuevo. Todos nadarían ahítos de riquezas, el alguacil recibiría sus tributos y nadie más volvería a acordarse del niño desaparecido" (p.164).
Este es el único instante de ilusión o alucinación en la novela, pero enseguida se produce la vuelta a la realidad: raíces para alimentarse, orín para desinfectarse, hormigas cubriendo los cadáveres, moscas, excrementos, un hombre sin piernas y un sol calcinante. Aquí hay un malo muy malo como en El Laberinto del Fauno, pero no hay faunos ni laberintos por donde escapar. El cabrero sí tiene una vía de escape: su biblia, pues es un hombre religioso. Pero el niño no tiene ni eso. Cuando el cabrero le propone volver para enterrar el cadáver del lisiado porque "también él es hijo de Dios", el niño le responde: "Quiere que muramos, el hijo de Dios" (p.162). La religión solo le recuerda al cura sobre el púlpito, "la casulla amarillenta, el dedo en alto, la curvatura de su vientre y su saliva lloviendo sobre los feligreses. El justo y el fariseo, el sabio y el necio, el manso y el sátrapa, la meretriz y la madre. Las categorías con las que se tejían, al parecer, los designios del Señor y sus opuestos. Sermones que no le iluminaban. Pensó que el infierno que le esperaba al final de sus días no debía de ser muy diferente del sufrimiento en el que vivía. Que aquel pozo flamígero, cargado de almas negras, bien podría ser el llano con su caterva de mezquinos" (p.154). Todo es infierno y Dios no supone ninguna esperanza, pues es al fin y al cabo el creador de todo esto:
"Luego volvió a la puerta y allí permaneció mientras duró la lluvia, mirando cómo Dios aflojaba por un rato las tuercas de su tormento" (p.221).
Esa es la única esperanza proveniente del cielo: un respiro de un rato. Y esta es la única salvación real a la que agarrarse: la solidaridad humana basada en la dignidad y la confianza mutuas.
Si estamos dispuestos a atravesar el difuso límite que separa la ilusión de la realidad y entrar en la mente de un artista obsesionado por encontrar el ideal de belleza y plasmarlo en un lienzo, éste es el lugar, esta obra maestra de William Diertele y David O. Selznick. Sólo Eben Adams, el pintor interpretado por Joseph Cotten, ve a Jennie Appleton, una joven que murió hace unos años y que a él se le aparece en distintos lugares pasando de niña a mujer (personaje que encarna Jennifer Jones). Para él es una persona de carne y hueso de la que se enamora, que le deja pruebas incontestables de su existencia como un pañuelo de recuerdo, que le besa, que le sirve de modelo para su mejor cuadro. Para todos los demás, incluso su mejor amigo (David Wayne) o su admiradora mentora (Ethel Barrymore) es solo una ilusión creada por su necesidad de buscar la belleza y la inspiración. Para Eben es real, para los demás, un fantasma imaginario.
El espectador lo ve todo a través de los ojos de Eban, y debe estar dispuesto a viajar en el tiempo, aceptar lo inverosímil y rendirse a la belleza de un amor capaz de vencer la realidad, haciendo posible lo imposible. Una interpretación inolvidable y una bellísima fotografía en blanco y negro con el más hermoso Manhattan que haya visto el cine hacen posible esta pirueta de la imaginación y que podamos permanecer al lado de Joseph Cotten sin tomarlo por loco ni a Jeanne Simmons por un espectro. Pocas veces podemos ver lo irreal hecho realidad de una forma más convincente. Viendo la película somos testigos de que el hambre de irrealidad, el deseo de belleza e idealidad, la necesidad de amor y sentido son tan fuertes en el ser humano que éste es capaz de vivir como absolutamente real aquello que está tan solo en su mente, sin que por ello pierda la cordura, sino que encuentre la paz.
El arte es una de las maneras de transitar por ese camino. Uno de sus objetivos es sublimar la realidad y, a través de la ilusión, crear un mundo ficticio donde la belleza y la bondad existen, al menos por un tiempo. ¿Debe considerarse entonces una vía de escape de la realidad? ¿No debería ser el arte una vía para conocerla mejor, en vez de para huir de ella? Ambas funciones son necesarias y ciertas, y el arte puede servir para las dos cosas. Lo cierto es que el ser humano necesita vías de escape, porque, como dijo T.S.Eliot, no puede soportar tanta realidad. El arte es uno de esos atajos, permitiendo vivir la ensoñación como si fuera real. Al fin y al cabo, se nutre del material del que están hechos los sueños.
No es de extrañar que esta película fuera la favorita de Luis Buñuel, pues tiene una relación directa con el Surrealismo, movimiento cuya principal misión era trascender la realidad basándose en nuestro mundo onírico, nuestros impulsos imaginarios e irracionales. De la misma forma, también podemos relacionar la película con el Impresionismo, por su reacción contra el realismo y el racionalismo y su apuesta por las sensaciones, los sentimientos y las emociones. Y por supuesto, en último término, con el Romanticismo, por la importancia concedida a lo trascendental y sobrenatural, la inspiración y el subjetivismo.
Todos estos movimientos culturales, artísticos, literarios o cinematográficos tienen en común su intento de plasmar una "segunda realidad" que va más allá de la que aparece de forma directa y material ante nuestros sentidos. Todos se oponen a lo que se denomina Realismo, o el intento de reproducir de la forma más exacta y objetiva posible la realidad. Esta dicotomía entre fantasía y realidad existe en el cine desde sus comienzos, representada por Mélies y los Hermanos Lumiére, respectivamente (ver entrada sobre la película Capharnaum).
Onfray, Michel. Las Sabidurías de la Antigüedad. Anagrama (Colección Compactos)
La obra es una diatriba contra el platonismo y su dominio absoluto de la filosofía occidental. El autor, Michael Onfray, se rebela contra Platón y su reinado omnipresente en nuestro ideario colectivo de Occidente. Platón nos sacó de la supuesta cueva en la que nos hallábamos para mostrarnos lo que según él, es la auténtica realidad: un mundo puro de ideas, inventado, en el que existe la inmortalidad del alma, el odio al cuerpo y los sentidos, la aversión a la vida. Ya hemos visto en estas páginas otros autores que se niegan a creer en este mundo imaginario (Popper y Valverde, por ejemplo), y otros que le conceden una realidad tan evidente como al mundo material (filósofos como el alemán Markus Gabriel). Onfray está entre los primeros: huye de paraísos y tierras prometidas y se agarra a la realidad que vemos, intentando desenterrar la tradición de filósofos materialistas y hedonistas que han sido ninguneados y apartados por la corriente oficial. El espíritu de su libro se resume bien en el siguiente párrafo:
"Platón reina como maestro, pues el idealismo, al inducir a confusión entre la mitología y la filosofía, da ocasión para justificar el mundo tal como es, para invitar a alejarse de la vida terrenal, de este mundo, de la materia de la realidad, en beneficio de las ficciones con que se amasan esas historias para niños a lo que en última instancia se reducen todas las religiones: un cielo de ideas puras fuera del tiempo, de la entropía, de los hombres, de la historia, esto es, un trasmundo poblado de sueños a los que se atribuye más realidad que a lo real, un alma inmaterial que salva al hombre del pecado de la encarnación, una posibilidad para el Homo Sapiens que consagra escrupulosamente todo su ciclo vital a morir en vida, a conocer la felicidad angelical de un destino post mortem, y otras necedades que conforman una visión mitológica del mundo en la que todavía hoy mucha gente permanece atrapada" (p.19).
Onfray acude en esta obra a los filósofos de la antigüedad, que al contrario del "hambre de irrealidad" del que hemos hablado en muchas ocasiones en estas páginas, tienen un continuo "hambre de realidad". Son todos aquellos que él agrupa bajo el nombre de la "filosofía hedonista": materialista, sensualista, existencialista, utilitarista, pragmática, atea, corporal, encarnada..." (p.27). En esta nómina incluye a Leucipo de Mileto ("la alegría auténtica"), a Demócrito ("el goce del placer en uno mismo"), a Hiparco ("la vida más placentera posible"), a Anaxarco ("la naturaleza prendada del goce"), a Antifón ("el arte de combatir la tristeza), a Aristipo de Cirene ("el cosquilleo de la voluptuosidad"), a Diógenes ("el placer de los filósofos"), A Filebo ("la vida feliz"), a Euxodio ("el objeto de deseo para todos"), a Pródico ("la felicidad"), a Epicuro ("el placer supremo"), a Filodemo de Gadara ("la comunidad hedonista"), a Lucrecio ("la voluptuosidad divina") y a Diógenes de Enoanda ("la alegría de nuestra naturaleza).
Todos ellos tienen en común el hecho de partir de la materia y el cuerpo, basarse en la realidad primaria que percibimos a través de los sentidos y considerar a ésta como la única; huir de dioses, fantasmas e ilusiones que distraigan lo importante: aprender a vivir en esta vida tal cual es, con su alegrías y sus miserias, con el máximo de serenidad, autonomía y ausencia de turbaciones y sufrimiento. Incluyo a continuación una selección de párrafos que resumen esta filosofía.
"La realidad está constituida por átomos que se organizan en el vacío, La causalidad es inmanente y material; no hay razón divina; todo pasa, la eternidad es una ficción, o, en todo caso, lo único eterno es el cambio; los dioses no existen, ni tampoco la fortuna como modalidad de la trascendencia" (p.66)
"La verdad no tiene relación alguna con las ideas en sí, el mundo inteligible ni ningún mundo extraterreno, sino que es inmanente, material, concreta y niega toda trascendencia. Allí donde está el mundo, allí se encuentra lo verdadero. El fenómeno y la sensación: he aquí lo primero en todo acceso a la verdad" (p.70)
"El interés por lo que es debe ir acompañado del rechazo de lo que podría ser. No contentarse con lo que es y pensar en el futuro, apostar y contar con las potencialidades de un porvenir posiblemente extraordinario es motivo de demasiados desengaños. La desesperación se presenta cunado se ha esperado, la decepción aparece cuando se ha confiado; lección de sabiduría: no confiar, no esperar, no contar con..." (p.80)
"Nada de universo inteligible, criaturas ideales, dioses o conceptos, nada de otros mundos inaccesibles a los sentidos y únicamente concebibles por el alma, parte inmortal y eterna de un cuerpo mortal; la realidad coincide con toda exactitud con lo que se ve, se siente y se percibe, con lo que nuestros cinco sentidos nos enseñan" (p.184)
"Platón produce una mitología útil para mantener a los hombres en el temor, la angustia y el terror. Estos temores y temblores proporcionan una humanidad maleable, miedosa, fácil de conducir. Alienada, es cierto, pero dócil, disponible para la obediencia, la sumisión y el renunciamiento a sí misma" (p.187)
"El Jardín de Epicuro es la anti-República de Platón. La Ciudad del autor del Fedón es perfecta porque es ideal e inexistente; destella, pero con falsos oros, brilla, pero a la manera de decorados de teatro inhabitables... El epicureísmo crea realidad, aunque modesta, allí donde el platonismo produce ficción, y además grandilocuente..." (p.211)
"No son bien vistos los desgarradores de velos que dan por tierra con las ilusiones sobre las que la mayoría de seres humanos construye sus minúsculas existencias. Lucrecio asesina las ficciones y, con calma, mediante la razón razonable y razonante, aniquila las construcciones arbitrarias: el cielo habitado, los dioses vengadores, las religiones castradoras, las esperanzas en el más allá, la mecánica de los sentimientos, el prejuicio monogámico, la lógica amorosa. Tanto en la tierra como en el cielo, entrega las quimeras a la inmensa hoguera de su filosofía materialista y mecanicista" (p.251).
Pura hambre de realidad, la de estos filósofos.
Unamuno, Miguel de. 1982. Niebla. Ediciones Orbis.
Decía Isaiah Berlin que los hombres se dividen en dos: los zorros y los erizos, siguiendo la frase de Arquiloco "el zorro sabe muchas cosas, pero el erizo sabe una gran cosa". Los erizos tiene una visión centrada y sistematizada de la realidad, mientras que los zorros tienen una visión dispersa, múltiple y contradictoria. Si alguien es un ejemplo perfecto de zorro, ese es Unamuno. Tanto él como su personaje Augusto, personaje central de la novela Niebla, son un cúmulo de contradicciones, una personalidad múltiple que no es capaz de comprenderse a sí misma. Dice Unamuno en un ensayo sobre Pirandello: "Otra de las concepciones que ese yo incógnito sembró en Pirandello y en mí fue el modo de ver y desarrollar las personalidades históricas -- o sea, de ficción -- en flujo vivo de contradicciones, como una serie de yos, como un río espiritual. Todo lo contrario de lo que en la dramaturgia espiritual se llama un carácter. "No logro definirle a usted", me dijo una vez un teólogo. Y le contesté: "Afortunadamente para mí, pues si usted u otro lograra definirme, es que me habría muerto yo ya" (1). Como diría Walt Whitman, Unamuno "contenía multitudes".
Este principio de incertidumbre ante sí mismo y la realidad es la característica que más me llama la atención de Unamuno, su decisión de vivir en una continua duda a pesar de que ello le aportara angustia y desasosiego. La religión aparecía ante sí continuamente ofreciéndole el espejismo de la fe y la certeza en algo seguro a lo que agarrarse, pero su razón le impedía una y otra vez optar por el camino fácil. Como dice D.L.Shaw, "En diferentes momentos, Unamuno pasó por alternativas de acezante angustia y de readquisición temporal de la confianza religiosa. La más importante de ellas fue la "feliz incertidumbre", que es un intento de volver la angst contra sí mismo y verla como un estado espiritual positivo en vez de negativo" (2). Esta forma inquieta e inquietante de ver la realidad le llevó a posturas opuestas frente a acontecimientos trascendentales, como sus diferentes opiniones frente al golpe militar de 1936, reflejado en la película Mientas Dure la Guerra, de Amenábar. El estreno reciente de esta película me ha llevado a releer Niebla.
Niebla es un ejemplo paradigmático de metaficción: el juego de la ficción consigo misma, difuminando las fronteras entre ésta y la realidad, de forma que la realidad se introduce en la ficción y la ficción en la realidad, algo que ya hizo Cervantes en el Quiote, o siguen haciendo escritores como Javier Cercas o Paul Auster. Dice Unamuno en el mismo ensayo citado previamente:
"Y he encontrado en Pirandello otra expresión que me parece característica, y es la de que esos seres históricos que los hombres empíricos y fisiológicos llaman de ficción son acaso menos reales, pero más verdaderos. ¡Menos reales, pero más verdaderos! ¿Y qué es la realidad? ¿Qué es verdad? ¿Hay una realidad no verdadera? ¿Hay una verdad no real? Es todo el problema del arte y todo el problema de la filosofía. Es el problema de la historia... "Realidad deriva de "real" y "real" de res, cosa. Suele contraponerse a lo real lo ideal y a la realidad la idealidad. ¿Pero es que las ideas no son tan verdaderas como lo que llamamos cosas? Más verdaderas por ser más duraderas. Y aun la verdad de las cosas está en su idealidad" (3).
La niebla de la novela es la difusa frontera entre la ficción y la realidad. El personaje Augusto Pérez tiene mucho de Segismundo, pues constantemente duda si vive en un sueño o en la realidad: Le dice a su perro Orfeo antes de irse a dormir: "Ay, Orfeo, Orfeo, esto de dormir solo, solo, es la ilusión, la apariencia; el sueño de dos es ya la verdad, la realidad. ¿Qué es el mundo real sino el sueño que soñamos todos, el sueño común?" Y cayó en el sueño" (p.95). A su vez, Orfeo (pues el perro también piensa, como el perro de Auster en Timbuktú), antes de morir, hace una reflexión similar, pues la muerte al fin y al cabo, es también una especie de sueño: "Siento que mi espíritu se purifica al contacto de esta muerte, de esta purificación de mi amo, y que aspira hacia la niebla en que él al fin se deshizo, a la niebla que brotó y a que revirtió -- Orfeo siente venir la niebla tenebrosa..." (p.235). Venimos de la niebla, vamos a la niebla, vivimos en la niebla. Esa bruma constante, esa falta de luz y claridad, que es la misma de la que habla Esquirol en su libro La Penúltima Bondad, es nuestro estado natural.
Una forma de escapar a la angustia que produce esa niebla, se encuentra en el consuelo de la religión, bajo el que Unamuno se vio tentado a buscar cobijo durante toda su vida. Tal y como le dice a Augusto su amigo Don Ávito Carrascal, profundamente consternado por la muerte de su hijo, la vida es un constante ir de la ilusión al desengaño, y finalmente para él el único refugio es la religión: "No hay más que dos legados: el de las ilusiones y el de los desengaños, y ambos sólo se encuentran donde nos encontramos hace poco: en el templo... Porque la ilusión, la esperanza, engendra el desengaño, el recuerdo, y el desengaño, el recuerdo, engendra a su vez la ilusión, la esperanza... No hay presente posible, no hay ciencia ni realidad que valgan para mí; no puedo vivir sino recordándole o esperándole. Y he ido a parar a ese hogar de todas las ilusiones y todos los desengaños: ¡a la iglesia!" (p.99). En el templo no hay bruma ni niebla, de la misma forma que en el mundo platónico de las ideas, que es lo mismo: el cielo claro y diáfano inventado por Platón. El perro Orfeo ve así este cielo, con la misma ironía con la que podría verlo Diógenes el cínico (o el perro):
"¡Pobre amo mío! ¿Qué será ahora de él? ¿Dónde estará aquello que en él hablaba y soñaba? Tal vez allá arriba, en el mundo puro, en la alta meseta de la tierra, en la tierra pura toda ella de colores puros, como la vio Platón, al que los hombres llaman divino; en aquella sobrehaz terrestre de que caen las piedras preciosas, donde están los hombres puros y purificados bebiendo aire y respirando éter... Allí, en el mundo puro platónico, en el de las ideas encarnadas, está el perro puro, el perro de veras cínico. ¡Y allí está mi amo!" (p.235).
El lenguaje, que podría ser otra forma de dar claridad a la niebla, no hace más que aumentarla. Podría ser el instrumento para aclarar ideas y comunicarnos con propiedad, pero no consigue otra cosa que hacer la niebla aún más espesa, pues es la fuente de todas las mentiras (ver Valverde y Watzlawick). Piensa Augusto, refiriéndose a Rosario: "
"La he estado mintiendo y he estado mintiéndome. ¡Siempre es así! Todo es fantasía y no hay más que fantasía. El hombre en cuanto habla miente, y en cuanto se habla a sí mismo, es decir, en cuanto piensa sabiendo que piensa, se miente. No hay más verdad que la vida fisiológica. La palabra, ese producto social, se ha hecho para mentir. Le he oído a nuestro filósofo que la verdad es, como la palabra, un producto social, lo que creen todos, y creyéndole uno se entiende. Lo que es producto social es la mentira... No hacemos más que mentir y darnos importancia. La palabra se hizo para exagerar nuestras sensaciones e impresiones todas... acaso para creerlas... Nadie sufre ni goza lo que dice y expresa, y acaso cree que goza y sufre, si no, no se podría vivir" (p.131-2).
Al no encontrar salida alguna para su desesperada situación, Augusto visita a Unamuno, que se convierte así en otro personaje de ficción dentro del libro. Se produce entonces un enfrentamiento único, entre el autor y su personaje, que no tiene salida alguna salvo el suicidio. "No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme. ¿Conque no lo quiere? ¿Conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, también usted se volverá a la nada de la que salió... ¡Dios dejará de soñarle!" (p.216). No hay salida a la niebla, pues lo que llamamos realidad es también una ficción.
Aunque quizás sí la hay. En un rincón de libro, aparece oculta la que es quizás la única salida. La da Víctor, el amigo íntimo de Augusto y el prologuista de Niebla: la aceptación de la realidad a través de la risa, el humor y la carcajada sin sentido. Cuando Augusto está destrozado por lo que le ha ocurrido con Eugenia, se burla de su estado: "Y ¿por qué no me he de burlar? ¡Tú, querido experimentador, la quisiste tomar de rana, y es ella la que te ha tomado de rana a tí! ¡Chapúzate, pues, en la charca, y croar y a vivir!" (p.201). Augusto le recrimina que se burle de él de esa forma tan corrosiva y Víctor le contesta: "Y hay que corroer. Y hay que confundir. Confundir sobre todo. Confundir el sueño con la vela, la ficción con la realidad, lo verdadero con lo falso; confundirlo todo en una sola niebla. La broma que no es corrosiva y contundente no sirve para nada. El niño se ríe de la tragedia; el viejo llora en la comedia. Quisiste hacerla rana, te ha hecho rana; acéptalo, pues, y sé para tí mismo rana" (p. 201-2). Quizás sea esta la principal labor del escritor: ser creador de bruma y de broma, provocador de cínicas carcajadas, instigador de dudas, hacedor de niebla.
MORIR SOÑANDO
Au fait, se disait-il a lui-même, il parait que mon destin est de mourir en rêvant. (Stendhal, Le Rouge et le Noir, LXX, «La tranquillité»)
Morir soñando, sí, mas si se sueña
morir, la muerte es sueño; una ventana
hacia el vacío; no soñar; nirvana;
del tiempo al fin la eternidad se adueña.
Vivir el día de hoy bajo la enseña
del ayer deshaciéndose en mañana;
vivir encadenado a la desgana
¿es acaso vivir? ¿y esto qué enseña?
¿Soñar la muerte no es matar el sueño?
¿Vivir el sueño no es matar la vida?
¿A qué poner en ello tanto empeño?:
¿aprender lo que al punto al fin se olvida
escudriñando el implacable ceño
-cielo desierto- del eterno Dueño?
__________________________________________
(1) Ensayo de Unamuno "Pirandello y yo", incluido en la versión de Niebla de la editorial Cátedra (1988) (p. 83)
(2) Shaw, D.L. Historia de la Literatura Española (tomo 5). Ariel (p.263)
Auster, Paul. 2002. The Book of Illusions. Faber and Faber.
Una historia dentro de otra historia dentro de otra historia, como en Las Mil y Una Noches: así se va desarrollando este libro, como un laberinto de ficciones y sueños encadenados poblado por fantasmas. Zimmer, el protagonista, vive como si lo fuera desde que perdió a su familia en una accidente de avión. Sólo encuentra una vía de escape de la realidad: ver y analizar las películas de un antiguo director de cine mudo dado por muerto, Hector Mann. Dedica a esta tarea cada minuto de su tiempo, aislado por completo del mundo exterior. En una de esas películas, Mr Nobody, cuyo argumento se nos cuenta plano a plano, el protagonista (Hector) se transforma en hombre invisible, convirtiéndose así en un fantasma para todos los que le rodean. Esta película es de alguna forma el anticipo de lo que será el resto de su vida para Hector Mann.
Posteriormente, Zimmer se dedica a traducir las Memorias de Ultratumba de Chateaubriand, que él traduce como Memoirs of a Dead Man, un libro que Chateaubriand no quiso que se publicara hasta cincuenta años después de su muerte ("It's literally written in the voice of a dead man", p.62). Zimmer vuelve a sumergirse en la vida de otro fantasma para seguir apartado de la realidad, como él mismo reconoce:
"I forgot about Hector Mann and thought only about Chateaubriand, burying myself in the massive chronicle of a life that had noting to do with my life. That was what appealed to me most about the job: the distance, the sheer distance between myself and what I was doing" (p.70).
La traducción de Chateaubriand se ve interrumpida por una carta que también parece venir de ultratumba: una mujer que dice ser la esposa de Hector Mann asegura que éste no está muerto, y que sigue haciendo películas en un lejano lugar de Nuevo México llamado Tierra del Sueño. Totalmente escéptico ante la misiva, Zimmer no cree en ella hasta que una mujer llamada Alma aparece y le obliga a ir a ese lugar a punta de pistola, insistiendo en la premura porque Hector está a punto de morir (esta vez de verdad). Alma aparece también como si de un fantasma se tratase, en una noche de tormenta y sin aviso previo. Su propio nombre es el de un espíritu. Tras un forcejeo y las aclaraciones oportunas, Zimmer decide finalmente acompañarla y se inicia una relación entre ambos. Alma está escribiendo la biografía de Hector, la biografía de un fantasma ("The Afterlife of Hector Mann": afterlife, el más allá, la ultratumba, Chateaubriand).
En el viaje hacia Tierra del Sueño, Alma le cuenta a Zimmer la verdadera historia de Hector Mann, de cómo éste tuvo que abandonar su vida debido a un trágico suceso, que le obligó a desaparecer del mundo y convertirse en un espectro. Su vida se convirtió en una peregrinaje fantasmal en el que fue asumiendo diversas personalidades y máscaras en una huida constante y en una permanente necesidad de expiación por el terrible suceso en el que se vio envuelto. Hector se ve a sí mismo como una alucinación: "Life was a fever dream, he discovered, and reality was a groundless world of figments and hallucinations, a place where everything you imagined came true. Did he know who Hector Mann was?" (p.163).
En la actualidad, Hector sigue filmando películas de forma secreta para sobrevivir a la muerte de su hijo y sin ninguna otra aspiración que la mera realización de las mismas, pues tiene la intención de que todas sean destruidas una vez muera. Es el arte por el arte, sin ningún otro objetivo que la superación de los propios traumas y fantasmas personales, como huida de la realidad, de la misma forma que Zimmer hace con sus libros, o Alma con el suyo ("I'm not even thinking about publication. Whether it comes out or not, writing this book has been the biggest experience of my life", p.217). La escritura o el arte son instrumentos de salvación antes que ninguna otra cosa, túneles por donde escapar de la cárcel de la realidad para asomarse a una realidad diferente que consiga redimirnos. No hay otra función que importe más que la propia redención: el arte surge de una necesidad profunda que debe ser satisfecha para pacificar el desasosiego interior. La biografía escrita por Alma comienza por una cita del libro My Last Sigh de Luis Buñuel, donde éste dice: "I suggested that we burn the negative on the place du Tertre in Montmartre, something I would have done without hesitation had the group agreed. In fact, I'd still do it today; I can imagine a huge pyre in my own little garden where all my negatives and all the copies of my films go up in flames. It wouldn't make the slightest difference" P.284). Este es el tema central del libro: el arte por el arte, sin otra razón de ser que la catarsis.
Zimmer llega a tiempo para ver una de esas últimas películas rodadas en la Tierra del Sueño (que es una especie de Más Allá, o Ultratumba como la de Chateaubriand), titulada The Inner Life of Martin Frost. En ella, un escritor que se aisla para poder encontrar la inspiración recibe la inesperada visita de una chica, Claire, de la que no se sabe nada (otro fantasma) y por la que termina quemando su libro para salvarle la vida. ("You see, Claire? he says. It's only words. Thirty-seven pages-- and nothing but words", p.268). La literatura no tiene ningún valor en sí misma, solo vale en tanto en cuanto sirve para salvarnos la vida. Lo mismo ocurre con todas las películas de Hector, y con la biografía escrita por Alma: todo desparece bajo el fuego, sin dejar rastro alguno.
El mismo Libro de las Ilusiones se nos presenta como otro libro escrito por Zimmer, donde este relata todo lo sucedido, un sueño dentro de otro sueño, una ilusión dentro de otra ilusión, sin que quede rastro de nada. Aunque a Zimmer le queda un atisbo de esperanza. ¿Habrá en algún lado copias de las películas quemadas? ¿Podrán ser rescatadas y vistas algunas vez por alguien? ¿Hay que resignarse a pensar que todo desparece por completo, como si fuera simplemente un sueño o una ilusión? Quizás no todo esté perdido.
"If that was the case, then Hector's films haven't been lost. They are only missing, and sooner of later a person will come along who accidentally opens the door of the room where Alma hid them, and the story will start all over again. I live with that hope" (p.321)
La esperanza: la última palabra del libro de las ilusiones, la última ilusión.
Calderón de la Barca, Pedro. 2014. La Vida es Sueño. Austral Educación (Espasa)
A Segismundo le practican la más atroz tortura, una "luz de gas" que que solo una mente cruel podría concebir. Es encerrado desde niño en una torre, encadenado, para que no se cumpla una terrible profecía (traicionará a su padre y se convertirá en un tirano). Es algo parecido a lo que hacen con el Buda, al que también se le encierra en palacio para huir de otra profecía, aunque Shidarta es más afortunado pues se le hace vivir entre algodones para que no conozca la cruda realidad. Clement Rosset compara la historia con otras que también se basan en la ilusión oracular, como Edipo Rey, en la que la predicción del oráculo termina haciéndose realidad, pero de forma sorpresiva, pues el destino termina llegando de una forma u otra a pesar de haber querido ser evitado (1). La mentira brutal a la que se ve sometido Segismundo también nos recuerda a Hamlet, por el estupor sufrido por la persona cuando no acierta a entender lo que ocurre, pues la realidad le ha sido tergiversada y ocultada.
Cuando un día se le permite a Segismundo salir de su cárcel y conocer la realidad, su comportamiento se vuelve agresivo al descubrir la canallada que habían hecho con él, lo cual es perfectamente comprensible. Se le pide paciencia y calma, pero al no encontrarlas, se convierte en fiera enloquecida, por lo que es devuelto a su prisión, haciéndole creer que todo ha sido un sueño.
"Yo soñé que estoy aquí destas prisiones cargados, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son". (p122)
Más adelante, es rescatado por el pueblo para destituir a su cruel padre y ser proclamado rey, con lo que los vaticinios del oráculo comienzan a cumplirse. Pero el pobre Segismundo ya no sabe cuándo está soñando y cuándo está viviendo en la realidad. Lo más sorprendente de la enloquecedora situación a la que Segismundo se ve sometido es que en esta ocasión ya no pierde la cordura, sino todo lo contrario.
Calderón quiere demostrar que en cierta forma podemos escapar del destino, que no hay nada predeterminado y que nuestra voluntad y nuestro libre albedrío pueden con la más terrible de las penalidades. Segismundo, al percatarse de que es imposible distinguir ilusión de realidad, acepta esta condición de incertidumbre y opta por la mesura, la prudencia, la templanza, la misericordia. Si todo es sueño, ¿de qué sirve airarse? Si todo es ilusión, ¿por qué atormentarse la vida y atormentar a los demás?
"A reinar, fortuna, vamos; no me despiertes si duermo, y si es verdad, no me duermas. Mas, sea verdad o sueño, obrar bien es lo que importa. Si fuere verdad, por serlo; si no, por ganar amigos para cuando despertemos" (p.131).
¿Puede caber mayor pragmatismo y mayor conformismo? Sea cual sea la situación, sueño o realidad, da lo mismo: la virtud es el camino, la aceptación de lo que ocurra es el camino. Segismundo transforma la necesidad en virtud. Ya que no hay escapatoria, la solución es calmarse y vivir la vida como si fuera un sueño y el sueño como si fuera la realidad. Si las dos son indistinguibles, piensa Segismundo, gocemos de ambas como si la misma cosa fueran. "¿Tan semejante es la copia al original que hay duda en saber si es ella propia? Pues si es así, y ha de verse desvanecida entre sombras la grandeza y el poder, la majestad y la pompa, sepamos aprovechar este rato que nos toca, pues solo se goza en ella lo que entre sueños se goza. ... Esto es sueño; y pues lo es, soñemos dichas agora, que después serán pesares" (p.150).
Otros no han sabido ser tan sabios. Hamlet, por ejemplo, ante tanta confusión, mentira y engaño, opta por la ira, el odio y la venganza. El príncipe de Dinamarca hace de todo menos aceptar lo ocurrido. Quiere entender lo que pasa, desbrozar las mentiras, descubrir la verdad, desenmascarar al mentiroso, vengar la injusticia. Se debate consigo mismo, inventa ardides y estratagemas, se enfrenta, lucha y muere.
César, un trasunto de Segismundo en la película de Amenábar Abre los Ojos, se da cuenta de que ni en sueños puede uno escapar a los laberintos del subconsciente y de que ni en el mundo onírico existe la libertad. Uno es esclavo de sus recuerdos, sus pasiones, sus traumas. César no encuentra la calma a pesar de que se le ofrece la posibilidad de tener un control absoluto de la situación, pues su mente le sigue tendiendo trampas y le lleva por caminos inesperados. Busca la forma de salir del laberinto, investiga, se enfrenta, lucha y se suicida en su propio sueño con la esperanza de volver a la realidad, por muy dura que esta sea.
En cambio, Segismundo deja a todos boquiabiertos. En vez de la venganza, opta por la clemencia. En vez de la ira causada por la confusión, opta por la aceptación de la incertidumbre. Todos quedan admirados ante su conducta.
"¿Qué os admira? ¿Qué os espanta? si fue mi maestro un sueño, y estoy temiendo en mis ansias que he de despertar y hallarme otra vez en mi cerrada prisión? Y cuando no sea, el soñarlo sólo basta; pues así llegué a saber que toda la dicha humana, en fin, pasa como sueño. Y pienso hoy aprovecharla el tiempo que me durare, pudiendo de nuestras faltas perdón, pues de pechos nobles es tan propio el perdonarlas" (p.162).
¿El sueño es realidad? ¿La realidad es sueño? El príncipe de Polonia, a diferencia del de Dinamarca, ha decidido que es vano empeñarse en descubrirlo, pues nunca lo sabremos, nunca llegaremos al corazón de la realidad, pues es inabarcable, inasible, incomprensible. ¿Para qué atormentarse en querer salir de un laberinto del que jamás podremos encontrar la salida? Vivamos en el laberinto, disfrutando de la ilusión y la realidad como si fueran lo mismo, pues lo son, de la mejor manera posible. Esta es para Segismundo la lucidez, el camino que lleva a la paz.
¿Cuál es el camino de la lucidez? ¿El de Hamlet y su desasosiego, su lucha por conocer la verdad, su obsesión por abrir los ojos y llegar al corazón de la realidad, aunque tenga fatales consecuencias? ¿O el de Segismundo y su sosiego, con la placidez que da el descanso en la incertidumbre y la vivencia positiva del presente sea este ilusión o realidad?
