Resnais, Alain. 1961. L'Anne Dernière a Marienbad.
He revisado esta película tras leer La Invención de Morel, porque se dice que está emparentada con ella. De entrada, hay una diferencia fundamental: la novela de Bioy Casares pertenece al género de la ciencia ficción y tiene una trama perfectamente explicada y desarrollada en una narración lineal donde cada detalle es minuciosamente analizado. En cambio, en El Año Pasado en Marienbad asistimos a la filmación de una especie de sueño o estado onírico en el que todas las interpretaciones quedan abiertas, de la misma forma que los sueños pueden ser interpretados. Su punto en común, es cierto, es que ambas obras están habitadas por fantasmas que parecen vivir en un bucle de tiempo que se repite indefinidamente y en un espacio acotado del que parecen no poder salir, esclavos de una eternidad impuesta.
En La Invención de Morel esa situación repetitiva está producida por un artificio tecnológico y conocemos la forma en que se genera y se reproduce indefinidamente, sirviendo como reflexión acerca del doble y la realidad virtual generados por la fascinación de la imagen. Sin embargo, en ningún momento hay ciencia ficción ni explicación ni artificio alguno en Marienbad. Marienbad es el intento de recreación de nuestros estados de ánimo, de los enrevesados laberintos de la memoria, de la confusión entre ilusión y realidad, de la represión de nuestros anhelos y pasiones, de las vías de escape de la mente a nuestros miedos y temores. Se trata de cine psicológico en estado puro, un intento de captar el estado de ensoñación. Por todo ello, la película de Resnais está más cerca de Portrait of Jennie de William Diertele o del surrealismo en general.
¿Cuántas veces hemos tenido un sueño recurrente que se repite de forma obsesiva, sin saber de qué forma salir de él? Eso es Marienbad. Estamos atrapados en un lugar extraño, habitado por fantasmas, y nosotros somos otros fantasmas más. No sabemos si lo que ocurre en el sueño es presente, pasado o futuro, porque ya lo hemos vivido en otras ocasiones con pequeñas diferencias. No estamos seguro de si la memoria nos traiciona, si los demás son los que nos mienten, si somos nosotros los que nos mentimos a nosotros mismos por miedo a reconocer la realidad, por el horror que supondría tener que admitir lo que nunca querríamos que hubiera ocurrido.
Ese estado onírico angustiante puede estar cercano a la esquizofrenia o la locura, pues podemos llegar a sentir la claustrofobia de un laberinto del que no sabemos como salir, un laberinto que nos obsesiona porque desconocemos si lo que ocurre allí dentro es realidad o es pura fantasía. Ese estado es el que refleja de forma magistral la película, y es el tipo de literatura y de cine que se proponían hacer Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet con el movimiento literario denominado noveau roman, en el que la cronología convencional se rompe y la secuencia narrativa responde más a estados psicológicos y experiencias emocionales que a una trama con una continuación lógica.
Las imágenes de las personas se quedan detenidas como congeladas en el tiempo, la pareja de protagonistas son comparados con una estatua de mármol, el hotel donde se alojan tiene un estilo barroco sobrecargado y sobrecogedor que nos abruma, el jardín con su laberinto rectilíneo parece indicar una imposibilidad de salida. Los gestos de los personajes son lentos e hieráticos, como detenidos en el tiempo. Todo contribuye a una apariencia fantasmal similar a la de los sueños, una representación perfecta de la confusión entre la realidad y la ilusión.
Bioy Casares. 1940. La Invención de Morel. Editorial Losada.
¿Quién no ha revivido con nostalgia una época o un momento feliz al ver una fotografía o un video antiguo, cuyo poder evocador resucita a las personas que ha captado y vuelve a darles vida en nuestra imaginación? ¿Quién no ha recreado en su fantasía una escena a partir del poder mágico de las imágenes, que parecen recobrar vida propia como si fueran fantasmas animados? El sueño se compone básicamente de imágenes, y esa es también la materia prima del cine. Esa capacidad de nuestra mente de conceder realidad viva a lo que es una simple imagen es la base de La Invención de Morel.
Bioy Casares fue un visionario que con esta novela ya anticipó la hiperrealidad de la que tanto hablaría luego el postmodernismo y en especial Baudrillard, o toda la filosofía en torno al doble de Clement Rosset. El poder de la imagen, tanto en la fotografía como en el cine, para crear la fantasía del doble y generar fantasmas revolucionó el imaginario del hombre del siglo XX, como se explica en libros como El Cine y el Hombre Imaginario de Edgar Morin, en el que se menciona en varias ocasiones la novela de Bioy Casares: "El Invento de Morel nos propone el mito cinematográfico final: la absorción del hombre en un universo desdoblado para que la eternidad le salve" (p.47). En los años 40 estaba también en ciernes el invento de la holografía, muy relacionado con el argumento de esta novela. La holografía perfecta inventada por Morel/Bioy va más allá y sueña con alcanzar la eternidad incluyendo a la conciencia, de la misma forma que en los primeros tiempos de la fotografía se creía que las fotos de los muertos conservaban de alguna forma el alma de los mismos.
La novela, a pesar de su brevedad, contiene múltiples conexiones con temas universales y obras maestras de la literatura. Así, nos recuerda a Fausto, Frankenstein o El Doctor Jekyll y Mr Hyde por la búsqueda de la inmortalidad a costa de vender el alma y la cordura, por negarse a aceptar nuestra limitación humana. También tiene conexiones con El Retrato de Dorian Gray por la obsesión por la belleza y la obstinación por fijarla en el tiempo sin que se vea agredida por el paso del tiempo que la oxida y maltrata, aunque ello suponga un lucha angustiante contra la realidad, que siempre termina venciendo. Por supuesto, también tiene conexiones con las novelas y películas de ciencia ficción que crean una realidad paralela, virtual, que pretende escapar de las limitaciones de la realidad verdadera, como Matrix. La novela también nos trae recuerdos de la novelas que transcurren en islas, el lugar perfecto para idear y crear un mundo nuevo y utópico diferente al mundo real que nos encadena (como por ejemplo, La Isla del Dr Moreau).
Sin duda, la novela también está relacionada con las novelas y películas de fantasmas, pues fantasmas son los que la pueblan, recordándonos especialmente a la película Los Otros por la angustia continua de no saber quiénes son los fantasmas, nosotros o los otros. De la misma forma, conecta con las historias en las que dudamos de nuestra propia locura, y no sabemos si los locos somos nosotros o los que nos rodean (como en Shutter Island, que también transcurre en una isla). Otra película con la que guarda relación es La Rosa Púrpura del Cairo, por fantasear con la posible vida propia de las imágenes y los personajes de las películas. Es también una novela de suspense, por lo que tiene de investigación y misterio, y en cierto modo kafkiana, por la claustrofobia y estupor que se siente al verse atrapado en una situación absurda e inverosímil que no tiene ni pies ni cabeza. Por otro lado, tiene conexiones con aquellas novelas y películas que juegan con el laberinto del tiempo y su retorno infinito, y la sensación de prisión en bucle constante que se repite como una pesadilla interminable (El Año Pasado en Marienbad).
Finalmente, es una historia de amor imposible, un amor platónico con todas las de la ley, en la que el empeño por eternizar la imagen del amado/a y su contemplación sin fin es superior al propio afán de supervivencia ("vivo sin vivir en mi, y tan alta vida espero que muero porque no muero"). El protagonista de la novela, enamorado irremisiblemente de una imagen espectral, reza por entrar alguna vez en el cielo de la conciencia de Faustine para poder ser salvado, de la misma forma que don Juan de Zorrilla es salvado por el espectro de doña Inés. Es impresionante que una novela tan corta pueda tocar tantos temas que nos conciernen; por ello quizás Borges la calificara de "perfecta".
Hay dos versiones cinematográficas del libro: una versión francesa para la televisión de 1967 dirigida por Claude-Jean Bonnardot (https://www.dailymotion.com/video/x17uyyq) y una película italiana de Emidio Greco de 1974. Se dice que la película El año pasado en Marienbad de Alain Resnais (1961) también está inspirada en la novela.
Mann, Thomas. 2002. La Muerte en Venecia. EL PAÍS, S.L. (Título original: Tod in Venedig. 1913)
Visconti, Luchino. 1971. Muerte en Venecia.
¿Dónde está el ideal de belleza? ¿En qué mundo platónico se encuentra? ¿Es posible alcanzarlo si no es a través de los sentidos? La novela de Mann (y su adaptación al cine de Visconti) describen la tragedia de un hombre que aspira a encontrar ese ideal, pero se da de bruces con la realidad. No hay mejor acompañamiento para la historia que el Adagietto de la "Quinta" de Mahler.
El escritor Gustav Aschenbach (un compositor en la película, trasunto de Gustav Mahler) va a Venecia intentando huir de su vida cuadriculada y anodina. Pero Venecia, que es también un ideal de belleza, no existe en un mundo ideal platónico. Qué pena que Venecia no sea solo una bella colección de monumentos y estatuas: la habitan personas que se interponen en su estado de contemplación ideal. Personas que Aschenbach ve como serviles, mundanas, groseras, rastreras, ruines. Él se halla por encima de todo eso, en una ensimismada soledad en la que el contacto con los demás es una necesidad insoslayable, pero despreciable. Además, para colmo, Venecia se ensucia con la llegada de la enfermedad del cólera, que no es otra cosa que la realidad llamando a las puertas de la belleza ideal. ¿Dónde se encuentra entonces el paraíso?
El paraíso pretende encontrarlo Aschenbach en un adolescente, Tadzio, aún no tocado por las impurezas de la edad, un inocente efebo parecido a un ángel al que convierte en el ideal de belleza, inocencia y pureza. Al menos, en principio, porque todo eso se transforma cuando pasa a ser una obsesión. Aschenbach se ve atrapado en la red de una amor platónico que no podría ser más imposible, pues a la homosexualidad del asunto se le une la pederastia, encerrando así los peores males y tabúes. La lucha interior se torna infernal; por un lado, la sublimación de la belleza a través del espíritu, que Aschenbach intenta anteponer a todo, pero por otro lado el mar de fondo de las bajas pasiones asociadas a la carne y al deseo que tienen que ser reprimidos, ahuyentados y mantenidos a raya. Es la lucha entre el ideal y la realidad.
Aschenbach empieza a comportarse como un adolescente y pretende lo imposible: aparentar menos edad de la que tiene, sometiéndose a sesiones de peluquería y estética que lo único que consiguen es rebajarlo al más penoso de los ridículos. El peluquero le engaña con la mayor de las ilusiones: "Y ahora, el caballero puede enamorarse sin ningún temor". Aschenbach, iluso, persigue al muchacho a escondidas entre las calles de la decadente ciudad, temeroso de ser visto, llegando enfermar en cuerpo y alma por su inalcanzable obsesión. Es digno de compasión cuando cae en medio de una plaza abandonada rodeado de inmundicia, a la intemperie, víctima de su sueño de irrealidad. En sus momentos de delirio, recuerda al Fedro de Platón, y se da cuenta de que el que busca el ideal de belleza no puede hacerlo en un mundo etéreo, sino que necesariamente lo hace a través de los sentidos y se ve avocado al abismo de la realidad, que se inmiscuye en forma de instinto, pasión, embriaguez, deseo.
Venecia y Tadzio, no existen como ideales, son ilusiones inalcanzables, espejismos ante los que la realidad se interpone. Aschenbach se rebela, no quiere admitirlo, porque según dice en la película, "la realidad nos distrae y nos degrada". Pero finalmente, no cabe sino la rendición: el cólera se adueña de todo, el tinte del pelo desaparece y Tadzio se difumina en el horizonte del delirio, pues a la realidad hay que acatarla y aceptarla, siempre vence.
Hay libros y películas cuya intención no es captar esa "segunda realidad" donde habitan nuestras ensoñaciones e ilusiones, como vimos en Portrait of Jennie, sino todo lo contrario: se empeñan en atrapar la "primera realidad" en su más extrema crudeza, poniendo el énfasis en sus aspectos más terribles y sórdidos, reflejando el sufrimiento y la miseria, nuestros instintos primarios, nuestras vísceras y hedores, la lucha brutal por la supervivencia. En nuestra literatura el Realismo ha ocupado siempre un lugar preponderante, y ya desde la picaresca se ha encargado de retratar la realidad más sangrante, que aún lo es más cuando es la infancia la que la sufre y sobrevive en el despiadado mundo de los adultos. En otras latitudes, pocos se han preocupado más de transportar esa realidad al papel que Charles Dickens, con sus realistas descripciones del sufrimiento de los niños en la era de la Revolución Industrial. En el cine, el neorrealismo italiano dejó obras maestras como Ladrón de bicicletas o en la actualidad lo siguen haciendo películas como Capharnaum.
Ese realismo llevado a límites que algunos pueden calificar de lacrimógenos por un lado o pornográficos por otro, fue tensionado y exprimido en nuestra literatura de posguerra por una corriente que vino a llamarse tremendismo, cuya obra más representativa fue La Famila de Pascual Duarte de Cela. En ella abundan los seres marginales, objeto de una profunda injusticia o vejación, determinados por sus condiciones sociales, en muchos casos con defectos psíquicos o físicos, víctimas de la violencia y de circunstancias atroces que les empujan a vivir en un mundo casi animal y donde las necesidades primarias y básicas son la urgencia inmediata. En este sentido también se incluyen algunas obras de Delibes como Los Santos Inocentes.
Este es el marco donde se inscribe Intemperie. Apenas hay diálogo (hay solo dos diálogos de pocas líneas en toda la novela), pues el lenguaje es un artificio que suplanta la realidad y solo hay que utilizarlo lo justo y necesario para la supervivencia. Es lo contrario de lo que Unamuno quería hacer en sus nivolas, basarlas por completo en el diálogo (ver la entrada sobre Niebla). Aquí no hay niebla, ni bruma, ni límites imprecisos entre ficción y realidad. Aquí hay un sol abrasador que castiga permanentemente, una luz cegadora por su claridad excesiva; no hay duda de la realidad porque el sufrimiento extremo es la más palpable prueba de que algo es real. Los dos protagonistas, el niño y el cabrero apenas hablan, solo con frases cortas y necesarias: "la manta", "a cenar", "atiende".. Los dos protagonistas no tienen nombre, porque los nombres también son algo superfluo, una etiqueta, una careta, una ficción, un personaje que se superpone a nuestra real identidad: a la hora de sufrir, de pasar hambre y sed, todos somos iguales, no hay nombres propios, solo el nombre común de humanos.
En la novela hay defecaciones, orines, sudores, olores nauseabundos. El paisaje no puede ser más árido y simple, casi desértico. Los animales son cabras, lagartos, conejos, hurones, sin ninguna connotación mágica ni animista. Las lagartijas de Alfanhuí o de Obabakoak no tienen ningún papel aquí: no destilan pociones mágicas ni se introducen en los cerebros para urdir historias. Aquí no hay realismo mágico ni cuentos de hadas ni huida de la realidad a través de la fantasía. Aquí la única función del animal es, para las cabras, dar leche o para el hurón, atrapar liebres. Hemos visto ya en otros libros la importancia de la imaginación y la fantasía en el mundo infantil como vehículo de comprensión (y huida) de la realidad (como Rabos de Lagartija, por ejemplo, también ambientada en la posguerra). En Intemperie no hay nada de eso. Los únicos sueños que tiene el niño son pesadillas y solo se permite una ensoñación en toda la novela, que reproduzco aquí porque es la única concesión a la fantasía:
"A medida que amanecía se empezaron a distinguir los montes al fondo. La llanura como un mar que se detenía al pie de las elevaciones del norte. En aquel momento, solo un trampantojo acuoso. Una empalizada, un hito o el recuerdo de que podría existir un lugar en el que respirar mejor. La visión brumosa de aquellas montañas le producía una atracción magnética. Se imaginó a sí mismo al final de la llanura, justo al pie de las primeras estribaciones. Le acompañaban el cabrero y los animales...en su ensoñación, el rebaño había crecido y se esparcía a lo largo y ancho de una meseta verde y fragante. Hacia el norte, las montañas seguían ganando altura... desde su atalaya de abundancia, convocaría a los ángeles y los arcángeles para que llevaran a su pueblo la lluvia que devolviera a los trigales la fertilidad perdida. Regresarían los hombres y sus familias, ocuparían sus antiguas casas y el silo se llenaría de nuevo. Todos nadarían ahítos de riquezas, el alguacil recibiría sus tributos y nadie más volvería a acordarse del niño desaparecido" (p.164).
Este es el único instante de ilusión o alucinación en la novela, pero enseguida se produce la vuelta a la realidad: raíces para alimentarse, orín para desinfectarse, hormigas cubriendo los cadáveres, moscas, excrementos, un hombre sin piernas y un sol calcinante. Aquí hay un malo muy malo como en El Laberinto del Fauno, pero no hay faunos ni laberintos por donde escapar. El cabrero sí tiene una vía de escape: su biblia, pues es un hombre religioso. Pero el niño no tiene ni eso. Cuando el cabrero le propone volver para enterrar el cadáver del lisiado porque "también él es hijo de Dios", el niño le responde: "Quiere que muramos, el hijo de Dios" (p.162). La religión solo le recuerda al cura sobre el púlpito, "la casulla amarillenta, el dedo en alto, la curvatura de su vientre y su saliva lloviendo sobre los feligreses. El justo y el fariseo, el sabio y el necio, el manso y el sátrapa, la meretriz y la madre. Las categorías con las que se tejían, al parecer, los designios del Señor y sus opuestos. Sermones que no le iluminaban. Pensó que el infierno que le esperaba al final de sus días no debía de ser muy diferente del sufrimiento en el que vivía. Que aquel pozo flamígero, cargado de almas negras, bien podría ser el llano con su caterva de mezquinos" (p.154). Todo es infierno y Dios no supone ninguna esperanza, pues es al fin y al cabo el creador de todo esto:
"Luego volvió a la puerta y allí permaneció mientras duró la lluvia, mirando cómo Dios aflojaba por un rato las tuercas de su tormento" (p.221).
Esa es la única esperanza proveniente del cielo: un respiro de un rato. Y esta es la única salvación real a la que agarrarse: la solidaridad humana basada en la dignidad y la confianza mutuas.
Si estamos dispuestos a atravesar el difuso límite que separa la ilusión de la realidad y entrar en la mente de un artista obsesionado por encontrar el ideal de belleza y plasmarlo en un lienzo, éste es el lugar, esta obra maestra de William Diertele y David O. Selznick. Sólo Eben Adams, el pintor interpretado por Joseph Cotten, ve a Jennie Appleton, una joven que murió hace unos años y que a él se le aparece en distintos lugares pasando de niña a mujer (personaje que encarna Jennifer Jones). Para él es una persona de carne y hueso de la que se enamora, que le deja pruebas incontestables de su existencia como un pañuelo de recuerdo, que le besa, que le sirve de modelo para su mejor cuadro. Para todos los demás, incluso su mejor amigo (David Wayne) o su admiradora mentora (Ethel Barrymore) es solo una ilusión creada por su necesidad de buscar la belleza y la inspiración. Para Eben es real, para los demás, un fantasma imaginario.
El espectador lo ve todo a través de los ojos de Eban, y debe estar dispuesto a viajar en el tiempo, aceptar lo inverosímil y rendirse a la belleza de un amor capaz de vencer la realidad, haciendo posible lo imposible. Una interpretación inolvidable y una bellísima fotografía en blanco y negro con el más hermoso Manhattan que haya visto el cine hacen posible esta pirueta de la imaginación y que podamos permanecer al lado de Joseph Cotten sin tomarlo por loco ni a Jeanne Simmons por un espectro. Pocas veces podemos ver lo irreal hecho realidad de una forma más convincente. Viendo la película somos testigos de que el hambre de irrealidad, el deseo de belleza e idealidad, la necesidad de amor y sentido son tan fuertes en el ser humano que éste es capaz de vivir como absolutamente real aquello que está tan solo en su mente, sin que por ello pierda la cordura, sino que encuentre la paz.
El arte es una de las maneras de transitar por ese camino. Uno de sus objetivos es sublimar la realidad y, a través de la ilusión, crear un mundo ficticio donde la belleza y la bondad existen, al menos por un tiempo. ¿Debe considerarse entonces una vía de escape de la realidad? ¿No debería ser el arte una vía para conocerla mejor, en vez de para huir de ella? Ambas funciones son necesarias y ciertas, y el arte puede servir para las dos cosas. Lo cierto es que el ser humano necesita vías de escape, porque, como dijo T.S.Eliot, no puede soportar tanta realidad. El arte es uno de esos atajos, permitiendo vivir la ensoñación como si fuera real. Al fin y al cabo, se nutre del material del que están hechos los sueños.
No es de extrañar que esta película fuera la favorita de Luis Buñuel, pues tiene una relación directa con el Surrealismo, movimiento cuya principal misión era trascender la realidad basándose en nuestro mundo onírico, nuestros impulsos imaginarios e irracionales. De la misma forma, también podemos relacionar la película con el Impresionismo, por su reacción contra el realismo y el racionalismo y su apuesta por las sensaciones, los sentimientos y las emociones. Y por supuesto, en último término, con el Romanticismo, por la importancia concedida a lo trascendental y sobrenatural, la inspiración y el subjetivismo.
Todos estos movimientos culturales, artísticos, literarios o cinematográficos tienen en común su intento de plasmar una "segunda realidad" que va más allá de la que aparece de forma directa y material ante nuestros sentidos. Todos se oponen a lo que se denomina Realismo, o el intento de reproducir de la forma más exacta y objetiva posible la realidad. Esta dicotomía entre fantasía y realidad existe en el cine desde sus comienzos, representada por Mélies y los Hermanos Lumiére, respectivamente (ver entrada sobre la película Capharnaum).
Onfray, Michel. Las Sabidurías de la Antigüedad. Anagrama (Colección Compactos)
La obra es una diatriba contra el platonismo y su dominio absoluto de la filosofía occidental. El autor, Michael Onfray, se rebela contra Platón y su reinado omnipresente en nuestro ideario colectivo de Occidente. Platón nos sacó de la supuesta cueva en la que nos hallábamos para mostrarnos lo que según él, es la auténtica realidad: un mundo puro de ideas, inventado, en el que existe la inmortalidad del alma, el odio al cuerpo y los sentidos, la aversión a la vida. Ya hemos visto en estas páginas otros autores que se niegan a creer en este mundo imaginario (Popper y Valverde, por ejemplo), y otros que le conceden una realidad tan evidente como al mundo material (filósofos como el alemán Markus Gabriel). Onfray está entre los primeros: huye de paraísos y tierras prometidas y se agarra a la realidad que vemos, intentando desenterrar la tradición de filósofos materialistas y hedonistas que han sido ninguneados y apartados por la corriente oficial. El espíritu de su libro se resume bien en el siguiente párrafo:
"Platón reina como maestro, pues el idealismo, al inducir a confusión entre la mitología y la filosofía, da ocasión para justificar el mundo tal como es, para invitar a alejarse de la vida terrenal, de este mundo, de la materia de la realidad, en beneficio de las ficciones con que se amasan esas historias para niños a lo que en última instancia se reducen todas las religiones: un cielo de ideas puras fuera del tiempo, de la entropía, de los hombres, de la historia, esto es, un trasmundo poblado de sueños a los que se atribuye más realidad que a lo real, un alma inmaterial que salva al hombre del pecado de la encarnación, una posibilidad para el Homo Sapiens que consagra escrupulosamente todo su ciclo vital a morir en vida, a conocer la felicidad angelical de un destino post mortem, y otras necedades que conforman una visión mitológica del mundo en la que todavía hoy mucha gente permanece atrapada" (p.19).
Onfray acude en esta obra a los filósofos de la antigüedad, que al contrario del "hambre de irrealidad" del que hemos hablado en muchas ocasiones en estas páginas, tienen un continuo "hambre de realidad". Son todos aquellos que él agrupa bajo el nombre de la "filosofía hedonista": materialista, sensualista, existencialista, utilitarista, pragmática, atea, corporal, encarnada..." (p.27). En esta nómina incluye a Leucipo de Mileto ("la alegría auténtica"), a Demócrito ("el goce del placer en uno mismo"), a Hiparco ("la vida más placentera posible"), a Anaxarco ("la naturaleza prendada del goce"), a Antifón ("el arte de combatir la tristeza), a Aristipo de Cirene ("el cosquilleo de la voluptuosidad"), a Diógenes ("el placer de los filósofos"), A Filebo ("la vida feliz"), a Euxodio ("el objeto de deseo para todos"), a Pródico ("la felicidad"), a Epicuro ("el placer supremo"), a Filodemo de Gadara ("la comunidad hedonista"), a Lucrecio ("la voluptuosidad divina") y a Diógenes de Enoanda ("la alegría de nuestra naturaleza).
Todos ellos tienen en común el hecho de partir de la materia y el cuerpo, basarse en la realidad primaria que percibimos a través de los sentidos y considerar a ésta como la única; huir de dioses, fantasmas e ilusiones que distraigan lo importante: aprender a vivir en esta vida tal cual es, con su alegrías y sus miserias, con el máximo de serenidad, autonomía y ausencia de turbaciones y sufrimiento. Incluyo a continuación una selección de párrafos que resumen esta filosofía.
"La realidad está constituida por átomos que se organizan en el vacío, La causalidad es inmanente y material; no hay razón divina; todo pasa, la eternidad es una ficción, o, en todo caso, lo único eterno es el cambio; los dioses no existen, ni tampoco la fortuna como modalidad de la trascendencia" (p.66)
"La verdad no tiene relación alguna con las ideas en sí, el mundo inteligible ni ningún mundo extraterreno, sino que es inmanente, material, concreta y niega toda trascendencia. Allí donde está el mundo, allí se encuentra lo verdadero. El fenómeno y la sensación: he aquí lo primero en todo acceso a la verdad" (p.70)
"El interés por lo que es debe ir acompañado del rechazo de lo que podría ser. No contentarse con lo que es y pensar en el futuro, apostar y contar con las potencialidades de un porvenir posiblemente extraordinario es motivo de demasiados desengaños. La desesperación se presenta cunado se ha esperado, la decepción aparece cuando se ha confiado; lección de sabiduría: no confiar, no esperar, no contar con..." (p.80)
"Nada de universo inteligible, criaturas ideales, dioses o conceptos, nada de otros mundos inaccesibles a los sentidos y únicamente concebibles por el alma, parte inmortal y eterna de un cuerpo mortal; la realidad coincide con toda exactitud con lo que se ve, se siente y se percibe, con lo que nuestros cinco sentidos nos enseñan" (p.184)
"Platón produce una mitología útil para mantener a los hombres en el temor, la angustia y el terror. Estos temores y temblores proporcionan una humanidad maleable, miedosa, fácil de conducir. Alienada, es cierto, pero dócil, disponible para la obediencia, la sumisión y el renunciamiento a sí misma" (p.187)
"El Jardín de Epicuro es la anti-República de Platón. La Ciudad del autor del Fedón es perfecta porque es ideal e inexistente; destella, pero con falsos oros, brilla, pero a la manera de decorados de teatro inhabitables... El epicureísmo crea realidad, aunque modesta, allí donde el platonismo produce ficción, y además grandilocuente..." (p.211)
"No son bien vistos los desgarradores de velos que dan por tierra con las ilusiones sobre las que la mayoría de seres humanos construye sus minúsculas existencias. Lucrecio asesina las ficciones y, con calma, mediante la razón razonable y razonante, aniquila las construcciones arbitrarias: el cielo habitado, los dioses vengadores, las religiones castradoras, las esperanzas en el más allá, la mecánica de los sentimientos, el prejuicio monogámico, la lógica amorosa. Tanto en la tierra como en el cielo, entrega las quimeras a la inmensa hoguera de su filosofía materialista y mecanicista" (p.251).
Pura hambre de realidad, la de estos filósofos.
Unamuno, Miguel de. 1982. Niebla. Ediciones Orbis.
Decía Isaiah Berlin que los hombres se dividen en dos: los zorros y los erizos, siguiendo la frase de Arquiloco "el zorro sabe muchas cosas, pero el erizo sabe una gran cosa". Los erizos tiene una visión centrada y sistematizada de la realidad, mientras que los zorros tienen una visión dispersa, múltiple y contradictoria. Si alguien es un ejemplo perfecto de zorro, ese es Unamuno. Tanto él como su personaje Augusto, personaje central de la novela Niebla, son un cúmulo de contradicciones, una personalidad múltiple que no es capaz de comprenderse a sí misma. Dice Unamuno en un ensayo sobre Pirandello: "Otra de las concepciones que ese yo incógnito sembró en Pirandello y en mí fue el modo de ver y desarrollar las personalidades históricas -- o sea, de ficción -- en flujo vivo de contradicciones, como una serie de yos, como un río espiritual. Todo lo contrario de lo que en la dramaturgia espiritual se llama un carácter. "No logro definirle a usted", me dijo una vez un teólogo. Y le contesté: "Afortunadamente para mí, pues si usted u otro lograra definirme, es que me habría muerto yo ya" (1). Como diría Walt Whitman, Unamuno "contenía multitudes".
Este principio de incertidumbre ante sí mismo y la realidad es la característica que más me llama la atención de Unamuno, su decisión de vivir en una continua duda a pesar de que ello le aportara angustia y desasosiego. La religión aparecía ante sí continuamente ofreciéndole el espejismo de la fe y la certeza en algo seguro a lo que agarrarse, pero su razón le impedía una y otra vez optar por el camino fácil. Como dice D.L.Shaw, "En diferentes momentos, Unamuno pasó por alternativas de acezante angustia y de readquisición temporal de la confianza religiosa. La más importante de ellas fue la "feliz incertidumbre", que es un intento de volver la angst contra sí mismo y verla como un estado espiritual positivo en vez de negativo" (2). Esta forma inquieta e inquietante de ver la realidad le llevó a posturas opuestas frente a acontecimientos trascendentales, como sus diferentes opiniones frente al golpe militar de 1936, reflejado en la película Mientas Dure la Guerra, de Amenábar. El estreno reciente de esta película me ha llevado a releer Niebla.
Niebla es un ejemplo paradigmático de metaficción: el juego de la ficción consigo misma, difuminando las fronteras entre ésta y la realidad, de forma que la realidad se introduce en la ficción y la ficción en la realidad, algo que ya hizo Cervantes en el Quiote, o siguen haciendo escritores como Javier Cercas o Paul Auster. Dice Unamuno en el mismo ensayo citado previamente:
"Y he encontrado en Pirandello otra expresión que me parece característica, y es la de que esos seres históricos que los hombres empíricos y fisiológicos llaman de ficción son acaso menos reales, pero más verdaderos. ¡Menos reales, pero más verdaderos! ¿Y qué es la realidad? ¿Qué es verdad? ¿Hay una realidad no verdadera? ¿Hay una verdad no real? Es todo el problema del arte y todo el problema de la filosofía. Es el problema de la historia... "Realidad deriva de "real" y "real" de res, cosa. Suele contraponerse a lo real lo ideal y a la realidad la idealidad. ¿Pero es que las ideas no son tan verdaderas como lo que llamamos cosas? Más verdaderas por ser más duraderas. Y aun la verdad de las cosas está en su idealidad" (3).
La niebla de la novela es la difusa frontera entre la ficción y la realidad. El personaje Augusto Pérez tiene mucho de Segismundo, pues constantemente duda si vive en un sueño o en la realidad: Le dice a su perro Orfeo antes de irse a dormir: "Ay, Orfeo, Orfeo, esto de dormir solo, solo, es la ilusión, la apariencia; el sueño de dos es ya la verdad, la realidad. ¿Qué es el mundo real sino el sueño que soñamos todos, el sueño común?" Y cayó en el sueño" (p.95). A su vez, Orfeo (pues el perro también piensa, como el perro de Auster en Timbuktú), antes de morir, hace una reflexión similar, pues la muerte al fin y al cabo, es también una especie de sueño: "Siento que mi espíritu se purifica al contacto de esta muerte, de esta purificación de mi amo, y que aspira hacia la niebla en que él al fin se deshizo, a la niebla que brotó y a que revirtió -- Orfeo siente venir la niebla tenebrosa..." (p.235). Venimos de la niebla, vamos a la niebla, vivimos en la niebla. Esa bruma constante, esa falta de luz y claridad, que es la misma de la que habla Esquirol en su libro La Penúltima Bondad, es nuestro estado natural.
Una forma de escapar a la angustia que produce esa niebla, se encuentra en el consuelo de la religión, bajo el que Unamuno se vio tentado a buscar cobijo durante toda su vida. Tal y como le dice a Augusto su amigo Don Ávito Carrascal, profundamente consternado por la muerte de su hijo, la vida es un constante ir de la ilusión al desengaño, y finalmente para él el único refugio es la religión: "No hay más que dos legados: el de las ilusiones y el de los desengaños, y ambos sólo se encuentran donde nos encontramos hace poco: en el templo... Porque la ilusión, la esperanza, engendra el desengaño, el recuerdo, y el desengaño, el recuerdo, engendra a su vez la ilusión, la esperanza... No hay presente posible, no hay ciencia ni realidad que valgan para mí; no puedo vivir sino recordándole o esperándole. Y he ido a parar a ese hogar de todas las ilusiones y todos los desengaños: ¡a la iglesia!" (p.99). En el templo no hay bruma ni niebla, de la misma forma que en el mundo platónico de las ideas, que es lo mismo: el cielo claro y diáfano inventado por Platón. El perro Orfeo ve así este cielo, con la misma ironía con la que podría verlo Diógenes el cínico (o el perro):
"¡Pobre amo mío! ¿Qué será ahora de él? ¿Dónde estará aquello que en él hablaba y soñaba? Tal vez allá arriba, en el mundo puro, en la alta meseta de la tierra, en la tierra pura toda ella de colores puros, como la vio Platón, al que los hombres llaman divino; en aquella sobrehaz terrestre de que caen las piedras preciosas, donde están los hombres puros y purificados bebiendo aire y respirando éter... Allí, en el mundo puro platónico, en el de las ideas encarnadas, está el perro puro, el perro de veras cínico. ¡Y allí está mi amo!" (p.235).
El lenguaje, que podría ser otra forma de dar claridad a la niebla, no hace más que aumentarla. Podría ser el instrumento para aclarar ideas y comunicarnos con propiedad, pero no consigue otra cosa que hacer la niebla aún más espesa, pues es la fuente de todas las mentiras (ver Valverde y Watzlawick). Piensa Augusto, refiriéndose a Rosario: "
"La he estado mintiendo y he estado mintiéndome. ¡Siempre es así! Todo es fantasía y no hay más que fantasía. El hombre en cuanto habla miente, y en cuanto se habla a sí mismo, es decir, en cuanto piensa sabiendo que piensa, se miente. No hay más verdad que la vida fisiológica. La palabra, ese producto social, se ha hecho para mentir. Le he oído a nuestro filósofo que la verdad es, como la palabra, un producto social, lo que creen todos, y creyéndole uno se entiende. Lo que es producto social es la mentira... No hacemos más que mentir y darnos importancia. La palabra se hizo para exagerar nuestras sensaciones e impresiones todas... acaso para creerlas... Nadie sufre ni goza lo que dice y expresa, y acaso cree que goza y sufre, si no, no se podría vivir" (p.131-2).
Al no encontrar salida alguna para su desesperada situación, Augusto visita a Unamuno, que se convierte así en otro personaje de ficción dentro del libro. Se produce entonces un enfrentamiento único, entre el autor y su personaje, que no tiene salida alguna salvo el suicidio. "No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme. ¿Conque no lo quiere? ¿Conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, también usted se volverá a la nada de la que salió... ¡Dios dejará de soñarle!" (p.216). No hay salida a la niebla, pues lo que llamamos realidad es también una ficción.
Aunque quizás sí la hay. En un rincón de libro, aparece oculta la que es quizás la única salida. La da Víctor, el amigo íntimo de Augusto y el prologuista de Niebla: la aceptación de la realidad a través de la risa, el humor y la carcajada sin sentido. Cuando Augusto está destrozado por lo que le ha ocurrido con Eugenia, se burla de su estado: "Y ¿por qué no me he de burlar? ¡Tú, querido experimentador, la quisiste tomar de rana, y es ella la que te ha tomado de rana a tí! ¡Chapúzate, pues, en la charca, y croar y a vivir!" (p.201). Augusto le recrimina que se burle de él de esa forma tan corrosiva y Víctor le contesta: "Y hay que corroer. Y hay que confundir. Confundir sobre todo. Confundir el sueño con la vela, la ficción con la realidad, lo verdadero con lo falso; confundirlo todo en una sola niebla. La broma que no es corrosiva y contundente no sirve para nada. El niño se ríe de la tragedia; el viejo llora en la comedia. Quisiste hacerla rana, te ha hecho rana; acéptalo, pues, y sé para tí mismo rana" (p. 201-2). Quizás sea esta la principal labor del escritor: ser creador de bruma y de broma, provocador de cínicas carcajadas, instigador de dudas, hacedor de niebla.
MORIR SOÑANDO
Au fait, se disait-il a lui-même, il parait que mon destin est de mourir en rêvant. (Stendhal, Le Rouge et le Noir, LXX, «La tranquillité»)
Morir soñando, sí, mas si se sueña
morir, la muerte es sueño; una ventana
hacia el vacío; no soñar; nirvana;
del tiempo al fin la eternidad se adueña.
Vivir el día de hoy bajo la enseña
del ayer deshaciéndose en mañana;
vivir encadenado a la desgana
¿es acaso vivir? ¿y esto qué enseña?
¿Soñar la muerte no es matar el sueño?
¿Vivir el sueño no es matar la vida?
¿A qué poner en ello tanto empeño?:
¿aprender lo que al punto al fin se olvida
escudriñando el implacable ceño
-cielo desierto- del eterno Dueño?
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(1) Ensayo de Unamuno "Pirandello y yo", incluido en la versión de Niebla de la editorial Cátedra (1988) (p. 83)
(2) Shaw, D.L. Historia de la Literatura Española (tomo 5). Ariel (p.263)
