Un Autobús Verde Sale de Alepo

 

Dost, Jan. 2020. Un Autobús Verde Sale de Alepo. Ediciones del Oriente y del Mediterráneo. 

He recordado a Pedro Páramo leyendo este libro, traducción del original escrito en sirio. Es tan habitual la muerte en Alepo a finales de 2016 que ya es imposible distinguir los vivos de los muertos, como en Comala. El mismo protagonista duda de su propia existencia. 

"¿Dónde estoy? ¿Cómo hemos pasado de una autobús lleno de desplazados de Alepo, combatientes y civiles, a un autobús que tan solo transporta a mi familia? ¿He muerto yo también? ¿Han vuelto Maysún y Nazli a la vida? ¿Subieron a la vez que yo, y no me di ni cuenta? ¿Esto es real o se trata de una pesadilla? ¿Es una alucinación de las que he tenido los últimos días en Alepo?¿Una ilusión?" (p. 127)

El anciano Abu Leila lleva encima tanto sufrimiento debido a la guerra de Siria que ha perdido la noción de la realidad. Es tan fuerte el desgarro por la pérdida de todos sus seres queridos que habla con ellos en su imaginación poblada de fantasmas. No hay otra salida ante tanta crueldad que la pérdida de la cordura y la entrada en un mundo de ultratumba en el que los muertos siguen aferrándose a la vida a través del espanto de sus historias, que quieren seguir contando indefinidamente. Como Pedro Páramo en Comala, Abu Leila los escucha con una mezcla de compasión, horror y aturdimiento, enajenado por no saber con claridad el terreno que pisa. La guerra conduce a la realidad más terrible, imposible de aceptar. El anciano permanece sentado en uno de los autobuses verdes que el régimen de Al Asad utiliza para evacuar a los rebeldes tras la caída de Alepo, que se ha convertido en un inmenso cementerio derruido. Mira tras los cristales sin estar seguro de si el autobús que lo transporta es quizá su propio féretro. 

 Entrevista (EL MUNDO)

Rifkin's Festival

 

Allen, Woody. 2020. Rifkin's Festival. 

La última de Woody Allen bien podría tener por título "Las películas que habito". El protagonista, escritor y estudioso del cine, se ve envuelto en una serie de situaciones durante su estancia en el Festival de San Sebastián, y para cada una de ellas se apoya en sueños o ensoñaciones que son escenas de sus películas favoritas. Con esta excusa, recorremos los momentos clave de Ciudadano Kane, Ocho y Medio, Fresas Salvajes, El Séptimo Sello, Jules et Jim o El Ángel Exterminador. Woody Allen se permite así el lujo de entrar en las escenas de las películas de sus directores fetiche, como Bergman, Fellini, Godard, Welles o Buñuel. Ya lo había hecho con Fresas Salvajes en Delitos y Faltas, pero aquí se inmiscuye literalmente dentro de las películas, para su disfrute y el del cinéfilo que comparta sus mismas preferencias por el cine de autor.

El cine, al igual que la literatura, han construido una realidad paralela que descansa sobre la realidad material. En nuestra mente, las historias de las películas se fusionan con los personajes reales y cobran una existencia de un valor similar a los recuerdos o los sueños. Los protagonistas de las películas se convierten en referentes de tanta o más importancia que los personajes reales, de forma que en el imaginario colectivo puede ser tan fuerte la presencia de los detectives interpretados por Humphrey Bogart (1) como la de Napoleón Bonaparte, o la de Harry Potter como la de Greta Thunberg. ¿Acaso no son igual de reales unos que otros una vez que entran en el reinado de nuestra imaginación? 

Las (buenas) películas nos sirven de apoyo para comprender e interpretar el mundo. Habitamos sus escenas como si pudiéramos entrar en ellas, y por un rato nos convertimos en héroes entrando en el papel de Atticus en Matar a un Ruiseñor , o en villanos metiéndonos en la piel del Joker. Cada uno tiene su propio repertorio de personajes y escenas que viven para siempre en su imaginación con la misma fuerza --o aveces más-- que los recuerdos. Como dice Morin en su libro El Cine o el Hombre Imaginario: 

"Como todo onirismo, los filmes son proliferaciones de la espera, ectoplasmas para mantener el alma en calor; eso es el cine: imagen desordenada, entregada a los deseos impotentes y a los temores neuróticos, su estallido canceroso, su plétora mórbida. La verdadera vida está ausente. El mundo al alcance de la mano, el hombre sujeto del mundo no es más que un programa de ilusión. El hombre sujeto del mundo no es aún, y tal vez no será nunca, otra cosa que una representación, un espectáculo del cine" (p. 187)

"Ha habido que esperar al cine para que los procesos imaginarios sean exteriorizados original y totalmente. Al fin podemos visualizar nuestros sueños porque se han lanzado sobre la materia real" (p. 193). 

Rifkin's Festival es un homenaje al papel que el cine juega en nuestras vidas, por la terapia y ayuda que nos ofrece al representar nuestros sueños, deseos, ilusiones, temores y miedos.   

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(1) Woody Allen ya habitó el mundo de Humphrey Bogart en la inolvidable Sueños de un Seductor (Play it Again, Sam, 1972) 

Reseña (EL PERIÓDICO) 

El Infinito en un Junco

 

Vallejo, Irene. 2019. El Infinito en un Junco. Siruela (Biblioteca de Ensayo) 

El libro, Premio Nacional de Ensayo 2020, cuenta la fascinante historia de la escritura en el mundo antiguo. La obra es un canto de amor a los libros que no decepciona a nadie que los ame también. Uno de los atractivos del libro es su ir y venir desde las apasionantes anécdotas de Egipto, Grecia y Roma a las novelas y películas más actuales, haciendo de la historia algo vivo y relevante para nosotros, lectores del siglo XXI. El ensayo transita por esa segunda realidad creada por la escritura en la que no existe la soledad, porque se basa en la permanente compañía de miles de almas que nos precedieron así como las contemporáneas, que nos dejaron y nos siguen dejando sus relatos de alegrías, descubrimientos, esperanzas y miedos. Los libros han sido el instrumento mágico para afianzar esa segunda realidad, la "librosfera", incomprensible para los que no pueden acceder a su código secreto. Es lo que le ocurre a los ángeles de la película El Cielo sobre Berlín de Wim Wenders, de la que la autora menciona el momento mágico en el que unos ángeles entran en una biblioteca y estudian el extraño comportamiento de los humanos mientras leen: 

 "Como los humanos no pueden verlos, los ángeles se acercan con libertad, se sientan a su lado o les colocan una mano en el hombro. Intrigados, se asoman a los libros que están leyendo. Acarician el lápiz de un estudiante, sopesando el misterio de todas las palabras que salen de ese pequeño objeto. Junto a unos niños, imitan sin comprenderlo el gesto de rozar las líneas con el dedo índice. Observan a su alrededor, con curiosidad y asombro, rostros ensimismados y miradas sumergidas en las palabras. Quieren entender qué sienten los vivos en esos momentos y por qué los libros atrapan su atención con tal intensidad. Los ángeles poseen el don de escuchar los pensamientos de las personas. Aunque nadie habla, captan a su paso un murmullo constante de palabras susurradas. Son las sílabas silenciosas de la lectura. Leer construye una comunicación íntima, una soledad sonora que a los ángeles les resulta sorprendente y milagrosa, casi sobrenatural. Dentro de las cabezas de la gente, las frases leídas resuenan como un canto a capela, como una plegaria "  (p.60). 

 
Lo más interesante es que veces esa segunda realidad es el único camino para poder entender la primera, ya que la primera es volátil, huidiza e impermanente. Irene Vallejo cita en este caso la película Memento de Christopher Nolan, para demostrar que a veces la escritura es la única forma de asegurarse el acceso a la realidad contra las trampas de la memoria. Escribimos porque necesitamos asegurar nuestra verdad ante la inevitabilidad del olvido. El protagonista sufre amnesia anterógrada debido a un trauma, de forma que no puede almacenar recuerdos, pero lucha por encontrar y vengarse del hombre que asesinó a su mujer:  

"Ha creado un sistema que le permite moverse por un mundo que se borra, sembrado de intrigas, manipulaciones y trampas: se hace tatuar en las manos, los brazos y el pecho la información esencial sobre sí mismo, y todos los días reencuentra allí su propia historia. Con una identidad amenazada por el olvido, solo la lectura de sus tatuajes le permite mantener su búsqueda y su propósito. La verdad del relato se nos escapa entre la maraña de mentiras de los personajes, incluido Leonard, de quien acabamos sospechando. La película está construida con la estructura de un puzle fragmentario, como la mente de su protagonista y como el mismo mundo contemporáneo. Indirectamente, es también una reflexión sobre la naturaleza de los libros: extensiones de la memoria, los únicos testigos —imperfectos, ambiguos pero insustituibles— de los tiempos y los lugares adonde no llega el recuerdo vivo" (p. 81). 

El ser humano es un devorador de historias, que necesita para ayudarle a comprender un mundo incomprensible. Antes de la escritura, por supuesto, esa segunda realidad ya existía: 

"Los poetas épicos conservaban el recuerdo del pasado porque desde la infancia crecían en un mundo doble —el real y el de las leyendas—. Cuando hablaban en verso, se sentían transportados al mundo del pasado, que solo conocían a través del sortilegio de la poesía. Ellos —como libros de carne y hueso, vivos y palpitantes, en tiempos sin escritura y, por tanto, sin historia— impedían que todas las experiencias, las vidas y el saber acumulado acabasen en la nada del olvido" (p. 96)

Esas historias pertenecen a un mundo de ficción, pero en ellas encontramos la verdad. Ahí radica el valor de estas mentiras, que son el camino que a veces necesitamos para comprender la realidad. Vallejo nos lo recuerda con esta bella anécdota de Hesíodo: 

"Hesíodo era un joven pastor que pasaba sus días en la soledad de la montaña, durmiendo en el suelo con el ganado de su padre. Mientras vagaba por los pastos de verano, se construyó un mundo imaginario hecho de versos, música y palabras. Un mundo interior a la vez celestial y peligroso. Un día, apacentando el rebaño al pie del monte Helicón, tuvo una visión. Se le aparecieron las nueve musas, le enseñaron un canto, le insuflaron su don y pusieron en sus manos una vara de laurel. Al adoptarlo, le dijeron una frase inquietante: «Sabemos contar mentiras que parecen verdades, y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad». Es una de las reflexiones más antiguas sobre la ficción —esa mentira sincera— y, tal vez, también una confesión íntima" (p. 121). 

Porque, ¿dónde se encuentra la verdad? Los libros nos recuerdan la imposibilidad de llegar al meollo de la realidad, siempre huidiza y esquiva. Ya lo veía así Heródoto, tal y como nos recuerda Vallejo: 

 "Tras años de viajes y conversaciones, Heródoto comprobó que los testigos a los que interrogaba le facilitaban relatos contradictorios sobre los mismos acontecimientos, olvidaban muchas veces lo sucedido y en cambio recordaban sucesos que solo ocurrieron en el universo paralelo de sus deseos. Así descubrió que la verdad es huidiza, que es casi imposible desentrañar el pasado tal y como sucedió porque solo disponemos de versiones diferentes, interesadas, contradictorias e incompletas de los hechos. En las Historias abundan frases como: «que yo sepa», «según creo», «de acuerdo con lo que averigüé por boca de…», «no sé si es verdad; solo escribo lo que se dice». Milenios antes del multiperspectivismo contemporáneo, el primer historiador griego comprendió que la memoria es frágil, evanescente, y que cuando alguien evoca su pasado deforma la realidad para justificarse o encontrar alivio. Por eso, como en Ciudadano Kane, como en Rashomon, nunca llegamos a conocer la verdad más profunda, sino solo sus atisbos, sus variantes, sus versiones, su alargada sombra, sus infinitas interpretaciones" (p.189). 

Me encanta el capítulo 76 por su visión de Platón, el "cazador cazado", como le llama Vallejo, ya que es uno de los más excelsos y prestigiosos promotores de la censura en un estado autoritario y hoy en día se solicita que salga de los programas filosóficos de algunas escuelas por su racismo y colonialismo, de forma que bebe de su propia medicina (p.213). En numerosas páginas Vallejo arremete contra la censura y la quema de libros, algo tan desgraciadamente habitual en la historia. ¿Cómo se puede arrebatar a los seres humanos la posibilidad de imaginar y fabular? Ese avidez de historias, de la que tan claramente nos convenció Harari en Sapiens, es la misma de la que habla Vallejo al recordar el libro de Monika Zgustova:

"En Vestidas para un baile en la nieve, su fascinante libro de entrevistas a mujeres que sobrevivieron al gulag, Monika Zgustova muestra hasta qué punto, incluso en los abismos de la vida, somos criaturas sedientas de historias. Por esa razón llevamos libros con nosotros —o dentro de nosotros— a todas partes; también a los territorios del espanto, como eficaces botiquines contra la desesperanza" (p. 241) 

Esos mundos imaginarios son los que salvan nuestras vidas en muchos momentos inquietantes de nuestra biografía, como revela la autora en una confesión sobre el bullying que sufría en su infancia: 

"Durante los años humillantes, además de mi familia, me ayudaron cuatro personas a las que nunca he visto: Robert Louis, Michael, Jack, Joseph. Más adelante descubriría que son más conocidos por sus apellidos: Stevenson, Ende, London y Conrad. Gracias a ellos aprendí que mi mundo es solo uno de los muchos mundos simultáneos que existen, incluidos los imaginarios. Gracias a ellos descubrí que podía almacenar fantasías acogedoras y guardarlas en mi habitación interior para buscar refugio cuando allá fuera arreciase el granizo. Esa revelación cambió mi vida" (p.244).

Ese mundo de ilusión y fantasía es a veces el único asidero, la única rendija por la que escapar, al menos transitoriamente, de la cruda realidad, o también para comprenderla y aceptarla. 

 

La Versión Extranjera

 

Del Campo, Florencia. 2019. La Versión Extranjera. Pre-Textos.

La novela ofrece dos versiones de la misma historia: la primera en forma de diario, la segunda en forma de monólogo interior. Y podría haber muchas más, porque estas dos son tan sólo las versiones que la narradora escribe tras un viaje a Estados Unidos para visitar a su madre y su hermano, pero podría haber otras muchas más realizadas en el pasado o por realizar en el futuro, o las múltiples versiones de su hermano y de su madre en diferentes momentos de sus vidas. 

La historia familiar es la más nuclear de nuestras vivencias, y está siempre viva, nunca cerrada y sellada. En diferentes momentos de nuestras vidas la revivimos, la recreamos, la rehacemos, la reescribimos, la reinventamos desde diferentes puntos de vista. De la misma forma que cuando releemos un libro al cabo de los años y lo vemos desde una perspectiva diferente y lo vivimos quizás de forma contrapuesta, el relato de nuestra propia vida se va metamorfoseando dependiendo de las nuevas experiencias vividas o de los cambios que nuestra memoria realiza a lo largo de los años. Nuestra memoria no es más que un relato que vamos construyendo indefinidamente, de forma que llega el momento que nadie puede estar seguro de la realidad de lo sucedido, y el presente se fusiona con el pasado y el futuro de una manera imposible de desentrañar (1). Esta ambigüedad e incertidumbre es la que recrea el libro de forma magistral, pues nunca estamos seguros de la verdad de los hechos, ni la propia narradora lo está por completo, pues a esta enésima versión de lo sucedido en un momento crucial de su vida se une el hecho de que en esta ocasión la realidad se ve empañada y desdibujada por recrearse durante una visita a un país extranjero, cuya lengua y cuya cultura contribuyen a terminar de hacer imposible la salida del laberinto de los propios recuerdos. 

"No hay tecnología para las preguntas, para la amnesia, para la memoria, para la duda" (p.11). 

"Es como no sabe elegir la versión de un pasado" (p.18) 

"Tengo serias dudas de que sea cierto lo que cuento, no controlo lo que digo, es lengua ajena. Tampoco sé cuál es el idioma que sabe la verdad" (p. 19). 

La confusión que producen la lengua y la cultura extranjeras ya ha aparecido en otras novelas analizadas aquí (Mimoun, The Sheltering Sky). La realidad es inaprensible, pero aún lo es más en el contexto de estupor y desorientación que producen las palabras emitidas en otro idioma. El inglés, a pesar de ser un idioma aprendido desde pequeña por la narradora en las academias de su país (Argentina) por ser el pasaporte necesario para obener un trabajo digno y una posición social adecuada, no deja de ser un mundo nuevo que confiere una nueva personalidad a su hermano y su madre, que ya llevan un tiempo viviendo en Estados Unidos y han asimilado una realidad diferente. 

"¿Él es hermano cuando habla en inglés? ¿Sabría hablar de mí o de la infancia en ese idioma? ¿Y en español?" (p.55)

"Soñé con hermano. Él y yo teníamos lengua en común. Hablábamos. Quiero que vuelva al español. El idioma materno es como sexo. Quiero regresar a algo muy originario" (p. 65) 

Hay una cita clave que aparece en la segunda parte del libro: "En el idioma extranjero las palabras no tienen infancia" (2). La lengua extranjera carece de las vivencias del periodo más profundo de nuestra vida, por lo que es prácticamente imposible revivir en una nueva lengua lo vivido en aquella etapa, y si se intenta, necesariamente se hará de otra manera, en una versión diferente: la versión extranjera.  

"Me empieza a parecer que es un lenguaje extraño el que me exige este viaje, hable con quien hable, sea en español o en inglés" (p. 19) 

"Un idioma que sólo sirve para construir realidades inventadas en lugar de acudir primero a las verdades para luego verbalizarlas. Un trayecto contrario al habla que exige la descripción. Inverso. Del revés. Alterado. Como vivir un recuerdo en lugar de recordar una vida" (p. 84) 

La lengua extranjera va consiguiendo que incluso la lengua materna comience a parecer confusa y extraña, y el vértigo ante la realidad ya se produce en ambas versiones, que se mezclan confundiéndolo todo. Esta extraña sensación (que reconocerá perfectamente todo aquel que alguna vez haya permanecido por un tiempo en suelo extranjero) es otro componente más que se añade a la duda sobre qué versión de la realidad es la verdadera y cuál es la ilusoria. 

 "Mi garganta se ha jodido. Incluso el español se me planta ajeno, irreconocible; es artificio, es una lengua materna que sangra" (p. 47) 

Su hermano la avisa: está fabricando un pasado inexistente. Pero esa advertencia no deja de pertenecer a otra versión. la de su hermano. 

"Hermano diciéndome que vuelva a medicarme porque confundo recordar con inventar. Una versión con otra. De verdad, nada de eso pasó" (p. 52)

¿Dónde está la verdad? Como Hamlet, la narradora se sumerge en un mar de dudas provocado por las diferentes versiones de la realidad. 

"Recordar lo que no existe, permanentemente, permanentemente, permanentemente, permanentemente. Nada es como en el recuerdo" (p.89). 

"Nada, no pasa nada. Tal vez no pasó nunca nada. Recordar sin pasado. Vivir sin un presente distinto a lo anterior. De pronto hoy todo me parece una copia de la copia. Una repetición permanente. Esta rutina de hambre y comidas y comida sin hambre. Esta lengua seca, autónoma de lo que se consume, que se va durmiendo. Una lengua natal de muerte; una lengua madre de huérfanos" (p.99). 

Es la imposibilidad del lenguaje de expresar lo oculto, lo subconsciente. Como bien dice Rosset, lo que no se puede poner en palabras, en realidad no existe, es sólo un fantasma (3). Quizás al hurgar en el pasado estamos buscando sólo fantasmas, pues el pasado ya no existe, o sólo existe en las versiones que le damos en el presente. Esa regresión al pasado es la misma que realiza el personaje de Fresas Salvajes, la película de Ingmar Bergman que la narradora menciona en un momento dado de la novela. 

"Buscar donde no hay... Buscar lo que ni siquiera es y aún así no encontrarlo, ¡increíble!, y aún así no encontrarlo" (p. 101). 

La paz quizás se encuentra cuando se deja de hurgar y de intentar contrastar versiones, deteniendo el flujo de pensamientos sin fin y la enloquecida corriente de conciencia, porque a la última y definitiva versión nunca se llega, como al final del arco iris. 

"Y no tener voz, y no curarme, y no tomar el jarabe, y quedar muda, y quedar sin inglés, y quedar sin habla, y quedar sin lengua materna, y quedar sin madre, y quedar sin hermano, también, me calma. Como una mano tendida que tranquiliza" (p. 110). 

La segunda parte de la novela, el monólogo interior, habría que citarla completa, pues es un prodigio de sucesión de reflexiones y pensamientos sobre la imposibilidad de tener éxito a la hora de dar una versión por definitiva, siendo la única opción la aceptación de la incertidumbre. Selecciono entre todos el siguiente párrafo: 

"Al salir está hermano en la cocina, inquieto, esperándome porque quiere hablar conmigo y yo tiemblo por un instante y también me ilusiono, en realidad es la ilusión de que hoy sea el día real, sea el día, el único, el que ahora que todo lo que puede pasar ya ha pasado -- en cualquiera de sus versiones o en todas a la vez -- sé que no va a llegar porque no existe, porque la calma no es el alivio final, la calma también termina, entonces la condena es ésta: estar en la historia una y otra vez en una versión y en otra, con este detalle puesto, con este foco desplazado, con esta pincelada borrada, con este grito callado, con esta palabra tachada, con esta verdad agregada, con esta mentira quitada..." (p. 145) 

La ilusión de creer que podemos llegar al fondo de la verdad, al corazón de la realidad.

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(1) Sobre este tema, ver el libro The Memory Illusion de Julia Shaw.

(2) La Lengua de mi Madre de Emine Sevgi Ózdamar. 

(3) La Elección de las Palabras de Clement Rosset. 

Reseña (EL PLACER DE LA LECTURA) 

Entrevista (HERALDO DE ARAGÓN) 

Mimoun

 

 Chirbes, Rafael. 2018 (3ª ed.). Mimoun. Anagrama (Colección Compactos). 

Recuerdo al leer Mimoun libros como El Cielo Protector o El Extranjero, donde se recrea el desconcierto y el estupor del occidental que se interna en las profundidades de la cultura árabe. El occidental huye de su vida rutinaria, de su vacío existencial y busca tras el estrecho la ilusión de lo exótico, de lo primitivo, de lo desconocido. Pero una vez que se aventura en territorio extraño, empieza a sentir perplejidad ante la realidad que encuentra, muy diferente a la soñada. "Pensaba todavía que Fez era la ciudad más hermosa del mundo, aunque no sabía muy bien explicar el porqué", dice el narrador al principio de la historia. Muy pronto llega la primera decepción: "El perfume del estiércol anulaba el de las especias y había empezado a asfixiarme en las terrazas del bulevar" (p. 28). 

Así comienza el narrador su progresivo descenso al infierno de una realidad que no esperaba. De Fez va a Mimoun, atraído por "el olor a leña quemada, la pureza del aire y el perfil de los alminares recortándose limpiamente contra el cielo" (p.32). Todo es bello al principio. Allí conoce a Francisco, otro español que llegó buscando un lugar donde trabajar tranquilo, pero que le advierte de su futuro, cuando le dice que allí "ha cavado una tumba de la que no puede escapar" (p.34). Por todas partes se deja entrever el recuerdo de un pasado elegante y esplendoroso en las casas francesas invadidas por la maleza, y un ambiente de decrepitud va invadiendo poco a poco el alma del narrador. El hedor y la sordidez van haciendo desaparecer todos los sueños y comienzan a aparecer extrañas pesadillas mientras el aburrimiento y la melancolía se hacen dueños de todo mientras Francisco toca a Satie al piano. 

La escena en la casa de putas es otro retrato impactante del choque entre lo imaginado y lo real: 

"Yo me quedé con una muchachita de piel oscura y cabellos rizados y cortos, que apenas debía tener dieciséis años y se parecía a la Sumurrut que Pasolini eligió para Las Mily Una Noches. Era tan hermosa que daba miedo tocarla, pero, cuando se desnudó, su sexo dejó escapar un hedor insoportable" (p. 51) 

Francisco, a pesar de todo, seguía empeñado en no abdicar por completo del Marruecos de sus sueños: 

"Cuando Francisco tomaba la decisión de levantarse de la cama, era porque había vuelto a convencerse de que Marruecos era maravilloso... se convencía de que todo a su alrededor estaba dibujado con la misma perfección que los cuerpos humanos de sus cuadernos amarillos... cuando caía la noche, y empujado sin duda por el deseo de hacer aún más perfecta la perfección, Francisco desparecía de casa" (pp. 56-57) 

Es muy difícil abandonar una ilusión, a pesar de que la realidad llame insistentemente a la puerta. Cuando el sueño se rompe, el ser humano busca el recurso de la esperanza. Es lo que intenta el narrador, que busca una salida al ambiente claustrofóbico en el que se encuentra: 

"Tenía que buscar la esperanza fuera, por detrás de los cadáveres de los plátanos, de las arruinadas casas del barrio colonial y de los cristales esmerilados del bar. ¿Qué clase de esperanza podía encontrarse allí?" (p. 63) 

Pero sus esfuerzos se encuentran con el muro de una cultura y una lengua extranjera en las que no consigue entrar. Esa inquietud y zozobra que provoca lo extranjero está perfectamente reflejada a lo largo del libro: si ya es difícil entendernos y comunicarnos con personas de nuestra propia lengua y cultura, lo extranjero se convierte en una realidad inaccesible, incomprensible, extraña, como irreal. 

"Yo ignoraba aquella lengua, bella y terrible, y no podía confiar en ningún dios. Las palabras del almuédano parecían nombrar objetos que yo nunca había visto, sentimientos que desconocía... Me sentía como si fuera una burbuja que flotase en el mar de la noche... El canto del almuédano describía jardines a los que yo no tenía acceso" (p. 87) "Tenía la sensación de que había abandonado un continente y de que nunca iba a llegar a otro. Me encontraba a la deriva" (p. 93). 

¿Cómo llegar al corazón del alma de nadie cuando uno tiene la sensación de no pertenecer a ese lugar? Esta sensación es bien conocida por el viajero que intenta adentrarse en el alma del país que visita o el inmigrante que busca desesperadamente entender qué se oculta bajo las palabras desconocidas de la nueva lengua, cuyos sonidos encubren una realidad amenazante. Se produce entonces una sensación de aislamiento e incomunicación que se antoja insuperable. 

"El aislamiento de la gente de Mimoun era como el de esos árboles inmensos y solitarios cuyas raíces se buscan bajo la tierra" (p. 115) 

El uso de diálogos en francés provoca en el lector esa sensación de incomunicación. El narrador no acierta a entender las verdaderas intenciones de sus interlocutores, y necesita utilizar su imaginación para cubrir los huecos de sentido, rellenándolos de miedo y llegando a sentirse amenazado. 

"El policía Driss olía a alcohol y se mostraba conmovido. Su discurso se parecía al de un padre: 

-- C'est difficile d'habiter entre nous sans famille. Quand il sent seul, trop seul, loin de son pays, l'homme devient dangereux.

Estábamos de pie en el salón de casa, el policía Driss había apoyado la mano sobre mi hombro y acercaba su cara a la mía. Podía oler su aliento sucio de alcohol. Por un momento llegué a pensar que iba a besarme en la mejilla, porque nuestras caras se rozaban. Entonces repitió: 

-- ... dangereux. 

Y me di cuenta de que me estaba amenazando"  (p. 135) 

La novela es una profunda reflexión sobre la confusión y el aturdimiento provocados por una realidad que se torna incomprensible cuando se choca de bruces con las ilusiones previas. 

Reseña (JUNGLELAND) 

Reseña (Cuéntame una historia) 

Mimoun: una aproximación orientalista a la novela de Rafael Chirbes (PDF) 

La Elección de las Palabras (seguido de La alegría y su Paradoja)

 

Rosset, Clement. 2012. La Elección de las Palabras (seguido de La Alegría y su Paradoja). Hueders. 

Rosset aparece una vez más entre estas notas por sus interesantes observaciones sobre la ilusión y la realidad. En el primer ensayo se pregunta sobre el porqué de la escritura, dejando claro la principal motivación desde su punto de vista: intentar ver con claridad algo que antes solo se percibía confusamente. La escritura permite dar forma al fantasma de las ideas, que en realidad son sólo eso, fantasmas, antes de obtener la forma de las palabras. Para Rosset, el pensamiento no precede a la escritura; por el contrario, el proceso de escritura es el pensamiento mismo. 

"En realidad no hay pensamiento previo y de alguna manera prefabricado. Solo hay pensamiento a partir del momento en que éste se formula, es decir, se constituye por la realidad de las palabras" (pp.23-24) 

Para Rosset, es una ilusión creer que la idea y la palabra son dos fenómenos discernibles uno del otro. Esta distinción la creamos acerca de otros muchos hechos, cuando establecemos una diferencia "fantasmática" entre la causa y el efecto: "Se trata siempre de la misma tendencia del espíritu humano a hacer, no de dos cosas una, sino de una cosa dos" (p. 29). 

Este tendencia la trata Rosset a fondo en su libro Lo Real y su Doble: consiste en creer que detrás de todo hay un espíritu que lo precede y trasciende. Pero esto es sólo una ilusión: cuando se escribe y se eligen las palabras adecuadas es cuando se produce el hecho de pensar. 

"Sin la palabra, que es la única que cuenta en la expresión de un pensamiento, el pensamiento no es más que un fantasma en espera de un cuerpo" (p.32). "La idea solo se muestra a la mente cuando la palabra ha sido encontrada" (p.34). "Privado del guardián de la palabra, el pensamiento se marchita y muere" (p.35). "Considerar que el acto esencial del pensamiento se sitúa por encima de las palabras y antes de su "traducción" en palabras proviene de la ilusión y la alucinación" (p.48). 

En su segundo ensayo, "La Alegría y su Paradoja", Rosset utiliza el sentido oculto en una serie de relatos que nos recuerdan que cuando intentamos escapar de lo real volvemos necesariamente a él y con creces. El ser humano desea de forma permanente, pero cuando el deseo es concretado, siempre viene la decepción. Por eso, según Spinoza, "el mejor de los mundos posibles no es un mundo en el que se obtiene los que se desea, sino un mundo en el que se desea algo" (p. 66). Debido a ello, la alegría no puede hacerse dependiente de los objetos de deseo, sino que debe liberarse de ellos, y quedarse simplemente en la "sola" alegría de vivir, sin más: es aquí donde radica la paradoja de la alegría. 

Esta "sola" alegría de vivir que no anhela objeto alguno, es la que produce por ejemplo la música, que según Rosset es "el más potente catalizador de la alegría, el coadyuvante principal del éxito de esta reacción casi bioquímica que transforma la angustia en serenidad y la tristeza en felicidad (y yo diría incluso, en cierto sentido, la alegría en certeza)" (p.67). Esta pura alegría de vivir es la que canta Fígaro en El Barbero de Sevilla: Fígaro es feliz por todo, pero por nada en particular. Este es el misterio y la paradoja de la alegría de vivir: ser feliz porque es absurdo serlo. En el fondo, es algo parecido a a la creencia religiosa: "Credo quia absurdum, creo porque es absurdo" (p. 68). No hay móvil, no hay pruebas, no hay testigos, no hay justificación. Es una alegría que no se hace ilusiones ni descansa en causas ni razones. 

En el apéndice titulado "La fuerza cómica" Rosset reflexiona sobre la risa y su importancia, ya que "sugiere que toda dirección es vana y toda significación ilusoria, una inanidad del sentido a todos los niveles. Marca una alto provisorio a todo sentido" (p.94). Rosset incide sobre todo en el tipo de risa que encuentra la absurdidad no de forma relativa, al hacer chocar contrariedades externas, sino que lo hace en su forma más radical y absoluta, en su propia absurdidad. Este tipo de comicidad es la que se considera más corrosiva y escandalosa porque socava los cimientos de nuestros valores (1), pero es a la vez "origen de un placer intenso, como lo ha mostrado parcialmente Freud, por la distancia que aquél hace posible con respecto de sí mismo y de la realidad en general" (p. 100). 

Finalmente, en el apéndice "La España de las Apariencias", Rosset  se detiene en una característica que dice que tiene el pueblo español: la facilidad con la que se adapta a las apariencias sin discutirlas. Para ello se basa en dos entremeses de Cervantes ("El Retablo de las Maravillas" y "La Cueva de Salamanca", que vienen a demostrar lo mismo que el cuento de Andersen "El traje nuevo del Emperador": la capacidad para conformarse con lo que se nos presenta. "En el Retablo se trata de hacer visible lo que no existe; en la Cueva de hacer invisible lo que existe" (p. 107). Según Rosset, el temperamento español presta atención a lo que aparece pero indiferencia a la realidad en sí ("lo que no se ve es como si no fuera" p.109;  "toda verdad se reduce a a lo que pueda decirse al respecto y hacerse creer" p.110; "es inútil buscar el oro bajo la arena; o en general, ponerse en busca de una realidad oculta bajo la apariencia" p. 112) .  Por todo ello, el pueblo español es el que se toma menos en serio del mundo. Y para concluir, Rosset afirma que de esta característica procede nuestra alegría: 

"La fuerza de esta alegría viene paradójicamente de la amplitud de su resignación trágica, de su desesperanza con respecto de todo auxilio exterior que vendría a confortar la realidad vivida e inmediata. Pues dicha ausencia de esperanza es también la fuerza suprema que permite vivir cómodamente en el seno de la pobreza misma, de adaptarse a todo, incluso a lo peor... el sentimiento de que abandonando toda ilusión y perdiendo toda esperanza se sale siempre ganando" (p. 114)   

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(1) Imposible no recordar aquí el libro El Nombre de la Rosa de Umberto Eco. 

Citizen Kane

                                           

Welles, Orson. 1940. Citizen Kane. Mercury productions / RKO

En el libro Noche y Océano encuentro la siguiente cita de una carta que Hilda Bauer escribe a Goerg Lukács: "He aprendido que los seres humanos son inaccesibles. Que sus almas están tan lejos las unas de las otras como estrellas. Solo un resplandor remoto llega al otro. Sé que los seres humanos están rodeados de mares oscuros e inmensos, y que se miran los unos a los otros, anhelándose sin alcanzarse nunca" (413).  

Esta inaccesibilidad es la que marca el comienzo y el final de la película Citizen Kane con el cartel de "No trespassing" delante de la mansión de Xanadú construida por Charles Foster Kane. Desde el punto de vista de la ficción y olvidando de momento los paralelismos con la realidad, ése el corazón de la película: la dificultad (y podríamos decir imposibilidad) de conocer a otro ser humano, ya que de entrada es casi imposible conocerse a uno mismo. El guión de la película se basa en el seguimiento de una investigación periodística en la que un reportero intenta reconstruir el puzzle de la vida de un magnate de la prensa a través de entrevistas con las personas más allegadas. Cada una da su versión y su punto de vista, y así conseguimos tener una visión lo más completa posible del personaje, aunque siempre falta una pieza para tener el rompecabezas completo.

Por ello, la investigación termina sin un resultado claro, porque es imposible llegar al meollo del asunto, que en este caso se intenta reducir a la última palabra que pronunció Kane: Rosebud. El investigador no encuentra la salida del laberinto, que se halla enterrada bajo los miles de objetos apilados que han sido almacenados obsesivamente por Kane a lo largo de su vida, de la misma forma que almacenamos los recuerdos, de una manera desordenada y caótica. Aunque el espectador llega a conocer el significado de Rosebud al final (y creo que esto es lo que no le gustó a Borges de la película), en realidad el laberinto no tiene salida, puesto que es imposible reducir una persona a una sola palabra, y Rosebud tan solo es el MacGuffin de la historia. El principal atractivo de la película es el intento fallido de querer abarcar la realidad abordándola desde múltiples puntos de vista, llegando a la conclusión de que la realidad es inabarcable, y siempre habremos de conformarnos tan sólo con una aproximación. 

Por otro lado, está el atractivo del personaje en sí que se intenta retratar. Es el prototipo de magnate americano, el hombre inmensamente rico con un ego desmedido, el prototipo del sueño americano que ha amasado una fortuna inabarcable y que cree que la realidad se puede doblegar bajo su voluntad. Kane es propietario de una cadena de periódicos y no tiene el menor escrúpulo en cambiar la realidad para acomodarla a una mayor venta de ejemplares (ya se sabe: "que la realidad no te estropee un buen titular"). Se empeña en convertir a su mujer en cantante de ópera cuando sus dotes de solfeo no pueden ser más limitadas. Finalmente, termina siendo aborrecido por amigos y enemigos porque su soberbia no permite concesión alguna. El personaje está basado en William Randolph Hearst, magnate de la prensa que hizo lo posible por abortar el estreno de la película cuando intuyó que estaba reflejado en ella (abajo, enlace a la película RKO 281, sobre este tema). Desgraciadamente, el personaje no puede ser más actual (por algo el primer título de la película era simplemente "American"). El nuevo Kane sería a un político en ejercicio sin escrúpulos que, aunque no posee una cadena de periódicos, falsea la realidad a golpe de tweet cada día, y se cree por encima de la verdad e incluso por encima de las epidemias. La versión moderna de la película llevaría por título "Citizen Trump". Ojalá alguna vez llegue a ser sólo un personaje de ficción, pero de momento es terriblemente real. 

Crítica de Borges a Ciudadano Kane

Tertulia (Qué grande es el cine) 

Donald Kane y Ciudadano Trump

Donald Trump: un "Citizen Kane" moderno

Donald Trump, fiel discípulo de Hearst