La Versión Extranjera

 

Del Campo, Florencia. 2019. La Versión Extranjera. Pre-Textos.

La novela ofrece dos versiones de la misma historia: la primera en forma de diario, la segunda en forma de monólogo interior. Y podría haber muchas más, porque estas dos son tan sólo las versiones que la narradora escribe tras un viaje a Estados Unidos para visitar a su madre y su hermano, pero podría haber otras muchas más realizadas en el pasado o por realizar en el futuro, o las múltiples versiones de su hermano y de su madre en diferentes momentos de sus vidas. 

La historia familiar es la más nuclear de nuestras vivencias, y está siempre viva, nunca cerrada y sellada. En diferentes momentos de nuestras vidas la revivimos, la recreamos, la rehacemos, la reescribimos, la reinventamos desde diferentes puntos de vista. De la misma forma que cuando releemos un libro al cabo de los años y lo vemos desde una perspectiva diferente y lo vivimos quizás de forma contrapuesta, el relato de nuestra propia vida se va metamorfoseando dependiendo de las nuevas experiencias vividas o de los cambios que nuestra memoria realiza a lo largo de los años. Nuestra memoria no es más que un relato que vamos construyendo indefinidamente, de forma que llega el momento que nadie puede estar seguro de la realidad de lo sucedido, y el presente se fusiona con el pasado y el futuro de una manera imposible de desentrañar (1). Esta ambigüedad e incertidumbre es la que recrea el libro de forma magistral, pues nunca estamos seguros de la verdad de los hechos, ni la propia narradora lo está por completo, pues a esta enésima versión de lo sucedido en un momento crucial de su vida se une el hecho de que en esta ocasión la realidad se ve empañada y desdibujada por recrearse durante una visita a un país extranjero, cuya lengua y cuya cultura contribuyen a terminar de hacer imposible la salida del laberinto de los propios recuerdos. 

"No hay tecnología para las preguntas, para la amnesia, para la memoria, para la duda" (p.11). 

"Es como no sabe elegir la versión de un pasado" (p.18) 

"Tengo serias dudas de que sea cierto lo que cuento, no controlo lo que digo, es lengua ajena. Tampoco sé cuál es el idioma que sabe la verdad" (p. 19). 

La confusión que producen la lengua y la cultura extranjeras ya ha aparecido en otras novelas analizadas aquí (Mimoun, The Sheltering Sky). La realidad es inaprensible, pero aún lo es más en el contexto de estupor y desorientación que producen las palabras emitidas en otro idioma. El inglés, a pesar de ser un idioma aprendido desde pequeña por la narradora en las academias de su país (Argentina) por ser el pasaporte necesario para obener un trabajo digno y una posición social adecuada, no deja de ser un mundo nuevo que confiere una nueva personalidad a su hermano y su madre, que ya llevan un tiempo viviendo en Estados Unidos y han asimilado una realidad diferente. 

"¿Él es hermano cuando habla en inglés? ¿Sabría hablar de mí o de la infancia en ese idioma? ¿Y en español?" (p.55)

"Soñé con hermano. Él y yo teníamos lengua en común. Hablábamos. Quiero que vuelva al español. El idioma materno es como sexo. Quiero regresar a algo muy originario" (p. 65) 

Hay una cita clave que aparece en la segunda parte del libro: "En el idioma extranjero las palabras no tienen infancia" (2). La lengua extranjera carece de las vivencias del periodo más profundo de nuestra vida, por lo que es prácticamente imposible revivir en una nueva lengua lo vivido en aquella etapa, y si se intenta, necesariamente se hará de otra manera, en una versión diferente: la versión extranjera.  

"Me empieza a parecer que es un lenguaje extraño el que me exige este viaje, hable con quien hable, sea en español o en inglés" (p. 19) 

"Un idioma que sólo sirve para construir realidades inventadas en lugar de acudir primero a las verdades para luego verbalizarlas. Un trayecto contrario al habla que exige la descripción. Inverso. Del revés. Alterado. Como vivir un recuerdo en lugar de recordar una vida" (p. 84) 

La lengua extranjera va consiguiendo que incluso la lengua materna comience a parecer confusa y extraña, y el vértigo ante la realidad ya se produce en ambas versiones, que se mezclan confundiéndolo todo. Esta extraña sensación (que reconocerá perfectamente todo aquel que alguna vez haya permanecido por un tiempo en suelo extranjero) es otro componente más que se añade a la duda sobre qué versión de la realidad es la verdadera y cuál es la ilusoria. 

 "Mi garganta se ha jodido. Incluso el español se me planta ajeno, irreconocible; es artificio, es una lengua materna que sangra" (p. 47) 

Su hermano la avisa: está fabricando un pasado inexistente. Pero esa advertencia no deja de pertenecer a otra versión. la de su hermano. 

"Hermano diciéndome que vuelva a medicarme porque confundo recordar con inventar. Una versión con otra. De verdad, nada de eso pasó" (p. 52)

¿Dónde está la verdad? Como Hamlet, la narradora se sumerge en un mar de dudas provocado por las diferentes versiones de la realidad. 

"Recordar lo que no existe, permanentemente, permanentemente, permanentemente, permanentemente. Nada es como en el recuerdo" (p.89). 

"Nada, no pasa nada. Tal vez no pasó nunca nada. Recordar sin pasado. Vivir sin un presente distinto a lo anterior. De pronto hoy todo me parece una copia de la copia. Una repetición permanente. Esta rutina de hambre y comidas y comida sin hambre. Esta lengua seca, autónoma de lo que se consume, que se va durmiendo. Una lengua natal de muerte; una lengua madre de huérfanos" (p.99). 

Es la imposibilidad del lenguaje de expresar lo oculto, lo subconsciente. Como bien dice Rosset, lo que no se puede poner en palabras, en realidad no existe, es sólo un fantasma (3). Quizás al hurgar en el pasado estamos buscando sólo fantasmas, pues el pasado ya no existe, o sólo existe en las versiones que le damos en el presente. Esa regresión al pasado es la misma que realiza el personaje de Fresas Salvajes, la película de Ingmar Bergman que la narradora menciona en un momento dado de la novela. 

"Buscar donde no hay... Buscar lo que ni siquiera es y aún así no encontrarlo, ¡increíble!, y aún así no encontrarlo" (p. 101). 

La paz quizás se encuentra cuando se deja de hurgar y de intentar contrastar versiones, deteniendo el flujo de pensamientos sin fin y la enloquecida corriente de conciencia, porque a la última y definitiva versión nunca se llega, como al final del arco iris. 

"Y no tener voz, y no curarme, y no tomar el jarabe, y quedar muda, y quedar sin inglés, y quedar sin habla, y quedar sin lengua materna, y quedar sin madre, y quedar sin hermano, también, me calma. Como una mano tendida que tranquiliza" (p. 110). 

La segunda parte de la novela, el monólogo interior, habría que citarla completa, pues es un prodigio de sucesión de reflexiones y pensamientos sobre la imposibilidad de tener éxito a la hora de dar una versión por definitiva, siendo la única opción la aceptación de la incertidumbre. Selecciono entre todos el siguiente párrafo: 

"Al salir está hermano en la cocina, inquieto, esperándome porque quiere hablar conmigo y yo tiemblo por un instante y también me ilusiono, en realidad es la ilusión de que hoy sea el día real, sea el día, el único, el que ahora que todo lo que puede pasar ya ha pasado -- en cualquiera de sus versiones o en todas a la vez -- sé que no va a llegar porque no existe, porque la calma no es el alivio final, la calma también termina, entonces la condena es ésta: estar en la historia una y otra vez en una versión y en otra, con este detalle puesto, con este foco desplazado, con esta pincelada borrada, con este grito callado, con esta palabra tachada, con esta verdad agregada, con esta mentira quitada..." (p. 145) 

La ilusión de creer que podemos llegar al fondo de la verdad, al corazón de la realidad.

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(1) Sobre este tema, ver el libro The Memory Illusion de Julia Shaw.

(2) La Lengua de mi Madre de Emine Sevgi Ózdamar. 

(3) La Elección de las Palabras de Clement Rosset. 

Reseña (EL PLACER DE LA LECTURA) 

Entrevista (HERALDO DE ARAGÓN) 

Mimoun

 

 Chirbes, Rafael. 2018 (3ª ed.). Mimoun. Anagrama (Colección Compactos). 

Recuerdo al leer Mimoun libros como El Cielo Protector o El Extranjero, donde se recrea el desconcierto y el estupor del occidental que se interna en las profundidades de la cultura árabe. El occidental huye de su vida rutinaria, de su vacío existencial y busca tras el estrecho la ilusión de lo exótico, de lo primitivo, de lo desconocido. Pero una vez que se aventura en territorio extraño, empieza a sentir perplejidad ante la realidad que encuentra, muy diferente a la soñada. "Pensaba todavía que Fez era la ciudad más hermosa del mundo, aunque no sabía muy bien explicar el porqué", dice el narrador al principio de la historia. Muy pronto llega la primera decepción: "El perfume del estiércol anulaba el de las especias y había empezado a asfixiarme en las terrazas del bulevar" (p. 28). 

Así comienza el narrador su progresivo descenso al infierno de una realidad que no esperaba. De Fez va a Mimoun, atraído por "el olor a leña quemada, la pureza del aire y el perfil de los alminares recortándose limpiamente contra el cielo" (p.32). Todo es bello al principio. Allí conoce a Francisco, otro español que llegó buscando un lugar donde trabajar tranquilo, pero que le advierte de su futuro, cuando le dice que allí "ha cavado una tumba de la que no puede escapar" (p.34). Por todas partes se deja entrever el recuerdo de un pasado elegante y esplendoroso en las casas francesas invadidas por la maleza, y un ambiente de decrepitud va invadiendo poco a poco el alma del narrador. El hedor y la sordidez van haciendo desaparecer todos los sueños y comienzan a aparecer extrañas pesadillas mientras el aburrimiento y la melancolía se hacen dueños de todo mientras Francisco toca a Satie al piano. 

La escena en la casa de putas es otro retrato impactante del choque entre lo imaginado y lo real: 

"Yo me quedé con una muchachita de piel oscura y cabellos rizados y cortos, que apenas debía tener dieciséis años y se parecía a la Sumurrut que Pasolini eligió para Las Mily Una Noches. Era tan hermosa que daba miedo tocarla, pero, cuando se desnudó, su sexo dejó escapar un hedor insoportable" (p. 51) 

Francisco, a pesar de todo, seguía empeñado en no abdicar por completo del Marruecos de sus sueños: 

"Cuando Francisco tomaba la decisión de levantarse de la cama, era porque había vuelto a convencerse de que Marruecos era maravilloso... se convencía de que todo a su alrededor estaba dibujado con la misma perfección que los cuerpos humanos de sus cuadernos amarillos... cuando caía la noche, y empujado sin duda por el deseo de hacer aún más perfecta la perfección, Francisco desparecía de casa" (pp. 56-57) 

Es muy difícil abandonar una ilusión, a pesar de que la realidad llame insistentemente a la puerta. Cuando el sueño se rompe, el ser humano busca el recurso de la esperanza. Es lo que intenta el narrador, que busca una salida al ambiente claustrofóbico en el que se encuentra: 

"Tenía que buscar la esperanza fuera, por detrás de los cadáveres de los plátanos, de las arruinadas casas del barrio colonial y de los cristales esmerilados del bar. ¿Qué clase de esperanza podía encontrarse allí?" (p. 63) 

Pero sus esfuerzos se encuentran con el muro de una cultura y una lengua extranjera en las que no consigue entrar. Esa inquietud y zozobra que provoca lo extranjero está perfectamente reflejada a lo largo del libro: si ya es difícil entendernos y comunicarnos con personas de nuestra propia lengua y cultura, lo extranjero se convierte en una realidad inaccesible, incomprensible, extraña, como irreal. 

"Yo ignoraba aquella lengua, bella y terrible, y no podía confiar en ningún dios. Las palabras del almuédano parecían nombrar objetos que yo nunca había visto, sentimientos que desconocía... Me sentía como si fuera una burbuja que flotase en el mar de la noche... El canto del almuédano describía jardines a los que yo no tenía acceso" (p. 87) "Tenía la sensación de que había abandonado un continente y de que nunca iba a llegar a otro. Me encontraba a la deriva" (p. 93). 

¿Cómo llegar al corazón del alma de nadie cuando uno tiene la sensación de no pertenecer a ese lugar? Esta sensación es bien conocida por el viajero que intenta adentrarse en el alma del país que visita o el inmigrante que busca desesperadamente entender qué se oculta bajo las palabras desconocidas de la nueva lengua, cuyos sonidos encubren una realidad amenazante. Se produce entonces una sensación de aislamiento e incomunicación que se antoja insuperable. 

"El aislamiento de la gente de Mimoun era como el de esos árboles inmensos y solitarios cuyas raíces se buscan bajo la tierra" (p. 115) 

El uso de diálogos en francés provoca en el lector esa sensación de incomunicación. El narrador no acierta a entender las verdaderas intenciones de sus interlocutores, y necesita utilizar su imaginación para cubrir los huecos de sentido, rellenándolos de miedo y llegando a sentirse amenazado. 

"El policía Driss olía a alcohol y se mostraba conmovido. Su discurso se parecía al de un padre: 

-- C'est difficile d'habiter entre nous sans famille. Quand il sent seul, trop seul, loin de son pays, l'homme devient dangereux.

Estábamos de pie en el salón de casa, el policía Driss había apoyado la mano sobre mi hombro y acercaba su cara a la mía. Podía oler su aliento sucio de alcohol. Por un momento llegué a pensar que iba a besarme en la mejilla, porque nuestras caras se rozaban. Entonces repitió: 

-- ... dangereux. 

Y me di cuenta de que me estaba amenazando"  (p. 135) 

La novela es una profunda reflexión sobre la confusión y el aturdimiento provocados por una realidad que se torna incomprensible cuando se choca de bruces con las ilusiones previas. 

Reseña (JUNGLELAND) 

Reseña (Cuéntame una historia) 

Mimoun: una aproximación orientalista a la novela de Rafael Chirbes (PDF) 

La Elección de las Palabras (seguido de La alegría y su Paradoja)

 

Rosset, Clement. 2012. La Elección de las Palabras (seguido de La Alegría y su Paradoja). Hueders. 

Rosset aparece una vez más entre estas notas por sus interesantes observaciones sobre la ilusión y la realidad. En el primer ensayo se pregunta sobre el porqué de la escritura, dejando claro la principal motivación desde su punto de vista: intentar ver con claridad algo que antes solo se percibía confusamente. La escritura permite dar forma al fantasma de las ideas, que en realidad son sólo eso, fantasmas, antes de obtener la forma de las palabras. Para Rosset, el pensamiento no precede a la escritura; por el contrario, el proceso de escritura es el pensamiento mismo. 

"En realidad no hay pensamiento previo y de alguna manera prefabricado. Solo hay pensamiento a partir del momento en que éste se formula, es decir, se constituye por la realidad de las palabras" (pp.23-24) 

Para Rosset, es una ilusión creer que la idea y la palabra son dos fenómenos discernibles uno del otro. Esta distinción la creamos acerca de otros muchos hechos, cuando establecemos una diferencia "fantasmática" entre la causa y el efecto: "Se trata siempre de la misma tendencia del espíritu humano a hacer, no de dos cosas una, sino de una cosa dos" (p. 29). 

Este tendencia la trata Rosset a fondo en su libro Lo Real y su Doble: consiste en creer que detrás de todo hay un espíritu que lo precede y trasciende. Pero esto es sólo una ilusión: cuando se escribe y se eligen las palabras adecuadas es cuando se produce el hecho de pensar. 

"Sin la palabra, que es la única que cuenta en la expresión de un pensamiento, el pensamiento no es más que un fantasma en espera de un cuerpo" (p.32). "La idea solo se muestra a la mente cuando la palabra ha sido encontrada" (p.34). "Privado del guardián de la palabra, el pensamiento se marchita y muere" (p.35). "Considerar que el acto esencial del pensamiento se sitúa por encima de las palabras y antes de su "traducción" en palabras proviene de la ilusión y la alucinación" (p.48). 

En su segundo ensayo, "La Alegría y su Paradoja", Rosset utiliza el sentido oculto en una serie de relatos que nos recuerdan que cuando intentamos escapar de lo real volvemos necesariamente a él y con creces. El ser humano desea de forma permanente, pero cuando el deseo es concretado, siempre viene la decepción. Por eso, según Spinoza, "el mejor de los mundos posibles no es un mundo en el que se obtiene los que se desea, sino un mundo en el que se desea algo" (p. 66). Debido a ello, la alegría no puede hacerse dependiente de los objetos de deseo, sino que debe liberarse de ellos, y quedarse simplemente en la "sola" alegría de vivir, sin más: es aquí donde radica la paradoja de la alegría. 

Esta "sola" alegría de vivir que no anhela objeto alguno, es la que produce por ejemplo la música, que según Rosset es "el más potente catalizador de la alegría, el coadyuvante principal del éxito de esta reacción casi bioquímica que transforma la angustia en serenidad y la tristeza en felicidad (y yo diría incluso, en cierto sentido, la alegría en certeza)" (p.67). Esta pura alegría de vivir es la que canta Fígaro en El Barbero de Sevilla: Fígaro es feliz por todo, pero por nada en particular. Este es el misterio y la paradoja de la alegría de vivir: ser feliz porque es absurdo serlo. En el fondo, es algo parecido a a la creencia religiosa: "Credo quia absurdum, creo porque es absurdo" (p. 68). No hay móvil, no hay pruebas, no hay testigos, no hay justificación. Es una alegría que no se hace ilusiones ni descansa en causas ni razones. 

En el apéndice titulado "La fuerza cómica" Rosset reflexiona sobre la risa y su importancia, ya que "sugiere que toda dirección es vana y toda significación ilusoria, una inanidad del sentido a todos los niveles. Marca una alto provisorio a todo sentido" (p.94). Rosset incide sobre todo en el tipo de risa que encuentra la absurdidad no de forma relativa, al hacer chocar contrariedades externas, sino que lo hace en su forma más radical y absoluta, en su propia absurdidad. Este tipo de comicidad es la que se considera más corrosiva y escandalosa porque socava los cimientos de nuestros valores (1), pero es a la vez "origen de un placer intenso, como lo ha mostrado parcialmente Freud, por la distancia que aquél hace posible con respecto de sí mismo y de la realidad en general" (p. 100). 

Finalmente, en el apéndice "La España de las Apariencias", Rosset  se detiene en una característica que dice que tiene el pueblo español: la facilidad con la que se adapta a las apariencias sin discutirlas. Para ello se basa en dos entremeses de Cervantes ("El Retablo de las Maravillas" y "La Cueva de Salamanca", que vienen a demostrar lo mismo que el cuento de Andersen "El traje nuevo del Emperador": la capacidad para conformarse con lo que se nos presenta. "En el Retablo se trata de hacer visible lo que no existe; en la Cueva de hacer invisible lo que existe" (p. 107). Según Rosset, el temperamento español presta atención a lo que aparece pero indiferencia a la realidad en sí ("lo que no se ve es como si no fuera" p.109;  "toda verdad se reduce a a lo que pueda decirse al respecto y hacerse creer" p.110; "es inútil buscar el oro bajo la arena; o en general, ponerse en busca de una realidad oculta bajo la apariencia" p. 112) .  Por todo ello, el pueblo español es el que se toma menos en serio del mundo. Y para concluir, Rosset afirma que de esta característica procede nuestra alegría: 

"La fuerza de esta alegría viene paradójicamente de la amplitud de su resignación trágica, de su desesperanza con respecto de todo auxilio exterior que vendría a confortar la realidad vivida e inmediata. Pues dicha ausencia de esperanza es también la fuerza suprema que permite vivir cómodamente en el seno de la pobreza misma, de adaptarse a todo, incluso a lo peor... el sentimiento de que abandonando toda ilusión y perdiendo toda esperanza se sale siempre ganando" (p. 114)   

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(1) Imposible no recordar aquí el libro El Nombre de la Rosa de Umberto Eco. 

Citizen Kane

                                           

Welles, Orson. 1940. Citizen Kane. Mercury productions / RKO

En el libro Noche y Océano encuentro la siguiente cita de una carta que Hilda Bauer escribe a Goerg Lukács: "He aprendido que los seres humanos son inaccesibles. Que sus almas están tan lejos las unas de las otras como estrellas. Solo un resplandor remoto llega al otro. Sé que los seres humanos están rodeados de mares oscuros e inmensos, y que se miran los unos a los otros, anhelándose sin alcanzarse nunca" (413).  

Esta inaccesibilidad es la que marca el comienzo y el final de la película Citizen Kane con el cartel de "No trespassing" delante de la mansión de Xanadú construida por Charles Foster Kane. Desde el punto de vista de la ficción y olvidando de momento los paralelismos con la realidad, ése el corazón de la película: la dificultad (y podríamos decir imposibilidad) de conocer a otro ser humano, ya que de entrada es casi imposible conocerse a uno mismo. El guión de la película se basa en el seguimiento de una investigación periodística en la que un reportero intenta reconstruir el puzzle de la vida de un magnate de la prensa a través de entrevistas con las personas más allegadas. Cada una da su versión y su punto de vista, y así conseguimos tener una visión lo más completa posible del personaje, aunque siempre falta una pieza para tener el rompecabezas completo.

Por ello, la investigación termina sin un resultado claro, porque es imposible llegar al meollo del asunto, que en este caso se intenta reducir a la última palabra que pronunció Kane: Rosebud. El investigador no encuentra la salida del laberinto, que se halla enterrada bajo los miles de objetos apilados que han sido almacenados obsesivamente por Kane a lo largo de su vida, de la misma forma que almacenamos los recuerdos, de una manera desordenada y caótica. Aunque el espectador llega a conocer el significado de Rosebud al final (y creo que esto es lo que no le gustó a Borges de la película), en realidad el laberinto no tiene salida, puesto que es imposible reducir una persona a una sola palabra, y Rosebud tan solo es el MacGuffin de la historia. El principal atractivo de la película es el intento fallido de querer abarcar la realidad abordándola desde múltiples puntos de vista, llegando a la conclusión de que la realidad es inabarcable, y siempre habremos de conformarnos tan sólo con una aproximación. 

Por otro lado, está el atractivo del personaje en sí que se intenta retratar. Es el prototipo de magnate americano, el hombre inmensamente rico con un ego desmedido, el prototipo del sueño americano que ha amasado una fortuna inabarcable y que cree que la realidad se puede doblegar bajo su voluntad. Kane es propietario de una cadena de periódicos y no tiene el menor escrúpulo en cambiar la realidad para acomodarla a una mayor venta de ejemplares (ya se sabe: "que la realidad no te estropee un buen titular"). Se empeña en convertir a su mujer en cantante de ópera cuando sus dotes de solfeo no pueden ser más limitadas. Finalmente, termina siendo aborrecido por amigos y enemigos porque su soberbia no permite concesión alguna. El personaje está basado en William Randolph Hearst, magnate de la prensa que hizo lo posible por abortar el estreno de la película cuando intuyó que estaba reflejado en ella (abajo, enlace a la película RKO 281, sobre este tema). Desgraciadamente, el personaje no puede ser más actual (por algo el primer título de la película era simplemente "American"). El nuevo Kane sería a un político en ejercicio sin escrúpulos que, aunque no posee una cadena de periódicos, falsea la realidad a golpe de tweet cada día, y se cree por encima de la verdad e incluso por encima de las epidemias. La versión moderna de la película llevaría por título "Citizen Trump". Ojalá alguna vez llegue a ser sólo un personaje de ficción, pero de momento es terriblemente real. 

Crítica de Borges a Ciudadano Kane

Tertulia (Qué grande es el cine) 

Donald Kane y Ciudadano Trump

Donald Trump: un "Citizen Kane" moderno

Donald Trump, fiel discípulo de Hearst

Un Verdor Terrible

 Lababut, Benjamin. Un Verdor Terrible. Anagrama (Narrativas Hispánicas) 

El libro ahonda en el mito de Prometeo y Frankenstein a partir de los colores azul de Prusia y verde esmeralda, bellos para nuestros ojos pero producidos por pigmentos que terminan convirtiéndose en cianuro y arsénico a través de la experimentación química. La ciencia de la Química, hija de la Alquimia, produce monstruos como el gas zyclón con el que se lleva a cabo el exterminio de millones de personas. Los sueños azulados de Johann Conrad Dippel (quizás el personaje real que inspiró el Frankenstein de Mary Shelly) y los verdosos de Carl Wilhelm Schelle han dado lugar a los fertilizantes que han salvado a millones de personas de morir de hambre pero a la vez han teñido juguetes asesinos de niños, decorado paredes venenosas o asesinado a miles de personas con bombas de gas. El libro escudriña alucinantes historias de obsesiones científicas, que llevan al hombre a jugar con la realidad y creerse dios por acariciar la certeza de haber llegado al corazón de las leyes que rigen el universo. Es un juego peligroso, que ha hecho avanzar a la humanidad hasta el lugar en el que estamos pero a la vez nos ha mostrado los mas terribles horrores, jamás imaginados. 

El libro también viaja al centro de la mente de los matemáticos que se aventuran en un mundo ideal y platónico que les aleja de la realidad y les hace perder toda conexión con el sentido común. El mismo callejón sin salida es el que ha tomado la física cuántica, que ha llegado a confundirse con la metafísica. Asistimos a la lucha entre mentes privilegiadas que se niegan a admitir que el azar pueda ser la única ley que rija el universo con otras que afirman que no hay más que dados jugando sin cesar de forma aleatoria. Einstein desarrolló una teoría para explicar la realidad que terminó rebelándose contra su propio padre al llegar a conclusiones imprevisibles: la existencia de un punto, la singularidad, donde todas las leyes eclosionan y ninguna es válida, pues allí desaparecen todas nuestras teorías sobre el espacio y el tiempo. De la misma forma, cuando se hace el viaje a lo infinitamente pequeño, se llega a la terrible conclusión de que no hay nada fijo ni estable, y que es imposible llegar a conocer el corazón de la realidad, pues siempre estaremos adoptando una perspectiva que excluye otras igualmente válidas. 

Cuando Heisenberg y Borg presentaron sus teorías en 1927, dejaron al mundo sin punto de apoyo cuando anunciaron los resultados de sus investigaciones: 

"La realidad, le dijeron a los presentes, no existe como algo aparte del acto de observación ... Un electrón no está en ningún lugar fijo hasta que se lo mide; solo en ese instante aparece... Entre una medición y otra, no tiene ningún sentido preguntar cómo se mueve, qué es ni dónde está. Como la luna en el budismo, una partícula no existe; el acto de medición la vuelve un objeto real...El quiebre que planteaban era brutal. La física ya no debía preocuparse de la realidad, sino de lo que podemos decir sobre la realidad" (p. 187). 

El misterioso jardinero nocturno del último capítulo, que no es otro que un portentoso matemático retirado al asomarse al abismo de las conclusiones a las que estaba llegando, paró en seco al darse cuenta de que estaba aproximándose al punto de "no entender que significa ser humano... los propios científicos han dejado de entender el mundo... La física cuántica está detrás de internet, de los teléfonos celulares, y ofrece la promesa de un poder computacional solo comparable a la inteligencia divina.. y sin embargo, no hay una alma en este planeta, nadie vivo o muerto que realmente la entienda. La mente no puede lidiar con sus paradojas y sus contradicciones. Es como si la teoría hubiese caído a la Tierra al igual que un monolito proveniente del espacio" (p. 209) . 

Al final de un largo viaje, seguimos como los monos de 2001, Una Odisea del Espacio, dando vueltas alrededor del monolito, porque está en nuestra naturaleza intentar averiguar de qué va todo esto. ¿Es posible llegar al corazón de la realidad? ¿O una vez más seremos castigados como Prometeo por nuestra insolencia? 

Reseña (EL PAÍS) 

Reseña (ABC) 

Reseña (CINE Y LITERATURA) 

Noche y Océano

 Taranilla, Raquel. 2020. Noche y Océano. Seix Barral (Editorial Planeta) 

Noche y Océano es un libro sobre las ilusiones perdidas. La narradora es una profesora universitaria hastiada de su vida profesional y el vacío que se esconde tras la investigación académica. Encuentra algo de aliciente que añadir a su anodina vida en la pasión desbordada de un tal Quirós, obsesionado por la vida y obra de Murnau, enloquecidamente entregado a investigar y recrear el periplo del director alemán por los mares del Sur. La narradora piensa que es posible que sea el autor del robo del cráneo del alemán (noticia real con la que empieza la novela). La novela narra la epopeya personal de Quirón por cumplir su sueño, que se pierde entre latas de películas que aparecen como pecios de naufragios que no ofrecen ninguno de los tesoros que prometían, o viajes en los que no se encuentra nada del brillo con el que se soñaban. 

"Todo esto es muy bello, aunque la primera impresión sea de desencanto porque las cosas nunca resultan ser como las esperábamos, como las leímos como las soñamos. Para mí, la constelación de la Cruz del Sur siempre fue símbolo de la exhuberancia tropical. Me parecía que su tamaño y su resplandor debían ser dignos de un cuento, que era la marca distintiva de todas las películas de aventureros, descubridores y piratas. Marca distintiva de las novelas de Melville, de Stevenson, de Conrad. Así que imaginad mi desilusión... se ve algo en el horizonte que parece ser un cruz --algo nebuloso, aburrido, sin brillo, nada romántico -- . Por un momento, un dolor físico (doloroso como el despertar de un sueño demasiado bello)" (pp. 387-388). 

Estas son palabras del propio Murnau, que experimenta la desilusión que produce el contraste entre la ilusión y la realidad. Exactamente lo mismo le ocurre a Quirós cuando recrea el viaje de Murnau para realizar un documental sobre su obra y ve los barcos mercantes que entran y salen del puerto de Tahití llenos de contenedores y cajas de gasoil y comprueba lo que es en realidad la vida en el "paraíso"  de la Polinesia: 

"Puede que la vida en la Polinesia sea, antes que nada, la lucha organizada, muy en precario, contra los efectos del sol, del viento y del agua salada: la desilusión es la hermana pequeña de la erosión, parece decir a cámara el casco desconchado del Cobia" (p. 392) 

 

Tanto Murnau como Quirós van a la Polinesia guiados por la visión paradisíaca de un sueño, del mismo modo que los expedicionarios del Siglo de Oro deliraban por los Mares del Sur guiados por la estrella de los Reyes Magos, como describe Juan Gil es su fascinante libro Mitos y Utopías del Descubrimiento (1). Murnau, al toparse con la realidad, no encuentra otro camino que embellecerla, apartándose así del plan inicial ideado junto con Flaherty, optando por crear un lugar artificial, "una Polinesia simulada más fotogénica que la de verdad" (p.400).  La dicotomía Murnau-Flaherty es en el fondo la misma que la de Lumiere-Meliés: el cine como vehículo que intenta captar la realidad tal cual sin adornarla, o el cine como artificio falsificador de lo real y productor de sueños e ilusiones (ver El Cine o el Hombre Imaginario de Edgar Morin). 

Un tema recurrente a lo largo del libro es el del turismo de masas (ya que la narradora imparte una asignatura sobre este tema) como creador de paraísos artificiales. Los turistas se dejan llevar por los lugares exóticos para hacerse fotografiar con falsos tiburones de plástico. La Polinesia de los sueños puede ser encontrada en realidad en Alemania, en el paraíso artificial llamado Tropical Islands, "otra formulación alemana del paraíso,,, una versión domesticada y democrática del edén" (p. 193): 

" ... una grandísima piscina que representaba las aguas cristalinas de la laguna de un atolón, con un pequeño poblado polinesio en medio y con palmeras y arena fina de la que se escurre entre los dedos mucho más sedosamente que la arena de playa normal y corriente y, al fondo, un plafón desmedido que imitaba el cielo  -- no un cielo cualquiera, sino el arquetipo del cielo, el cielo perfecto, el cielo conceptual, el Greta Garbo de los cielos--, un trampantojo lleno de nubes esponjosas... " (p. 194) 

Es un mundo artificial parecido al de El Show de Truman, donde los turistas creen por unos momentos encontrarse en el paraíso perdido, como los pubs de Inglaterra que recrean el ambiente polinesio: 

"Una sala amplia con suelo de moqueta de colores intensos y murales que simulan vistas al océano al atardecer, ambientada con decoración marina (lo típico: un mascarón de proa, redes, estrellas de mar), mesas y sillas de caña de bambú, árboles de pega, plantas de interior y un falso volcán en erupción... locales ambientados como lo hubiera estado el paraíso si el día de la creación dios no hubiera tenido al alcance el agua, la tierra y el cielo, sino galones de polietileno, PVC y otros plásticos fosforescentes" (p.46-47). 

Es decir, si el paraíso no existe, podemos fabricar una imagen del mismo y vivir durante un rato en una realidad virtual tan propia de nuestra época. Porque finalmente, parece que tanto los habitantes de la Polinesia como nosotros preferimos que nos cuenten una mentira a asomarnos a la realidad. Para demostrarlo, Quirós le cuenta a la narradora la deliciosa anécdota que le ocurrió a Flaherty en uno de sus viajes a la Polinesia cuando les proyectó a los nativos su película documental Nanuk el Esquimal:

"Uno podría pensar que los nativos iban a sentirse cautivados ante la primera película de Flaherty, que iban a verse reflejados en Nanuk y hermanados con el pueblo esquimal, tan distinto pero a la vez tan semejante al suyo, siempre en contacto íntimo con la naturaleza, pero al contrario el film les aburrió muy pronto. Les encantó, en cambio, El Golem, la película de Carl Boese y Paul Wegener que se había rodado pocos años antes. A los samoanos el monstruo de arcilla les alucinó de tal manera y vieron la peli tantas veces, dijo Quirós soltando una carcajada, que en la isla pronto hubo una hornada de bebés llamados Golem" (pp. 43-44) 

Esta fascinación por lo falso, lo inventado y creado, frente a lo natural y real, es el tema de fondo que recorre toda la novela. Por la misma razón, Matisse, cuando acudió al estreno de Tabú, sintió un placer que le hizo volver a ver la película en varias ocasiones: 

"De entre todas las Polinesias posibles, la mejor, a su juicio, era la de Murnau. Era mucho más placentera que la Polinesia real, tal vez porque la de Murnau es finita, abarcable y se puede disfrutar desde una butaca, antes de cenar" (p. 406). 

Quizás por el mismo motivo buscamos completar nuestra vida con la vida de otros, razón por la que Murnau viaja a la Polinesia, Quirós analiza la vida de Murnau, la narradora se deja arrastrar por la pasión de Quirós, o todos nosotros viajamos, leemos o vemos películas: "¿Qué ausencia o que lesión sufre nuestra alma para vernos obligados a buscar la sustancia que la complete en la vida y la obra ajenas? " (p. 243) 

Todo somos Nosferatu: vampiros de sueños, devoradores de ilusiones. 

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(1) No es causalidad que Quirós fuera el nombre del piloto mayor sucesor de Álvaro de Mendaña, el explorador que puso en marcha una expedición hacia el Pacífico Sur en 1567 en busca de las Minas del Rey Salomón guiado por la estrella de los Reyes Magos. Quirós creyó haber encontrado allí la Utopía del Reino de Dios en la Tierra. 

Reseña (EL PERIÓDICO) 

Reseña (EL PAÍS) 

Reseña (BABELIA) 

8 1/2

Fellini, Federico. 1963. 8 1/2

Guido, el protagonista, es un director de cine en plena crisis personal y profesional. La realidad le atosiga y no sabe cómo salir del círculo vicioso de su falta de inspiración creativa y su fracaso matrimonial. La película narra su constante huida de esa realidad que le aprisiona, huida que le otorga su imaginación a través de diferentes visiones o ensoñaciones que sirven como vía de escape al sinsentido de su vida. 

Esa realidad no aceptada tiene una metáfora en la escena inicial de la película: un terrible atasco de circulación en el que las personas se quedan congeladas unos segundos, recordando las imágenes estáticas de los personajes de El Año Pasado en Marienbad. Guido no encuentra otra forma de salir del ataco que volando (muchos años más tarde, ese mismo vuelo lo realizará otro autor atascado en Birdman). Pero es una ilusión transitoria: la realidad lo vuelve a traer a la tierra con una cuerda, lanzándolo al mar despiadadamente. Esta primera visión es una pesadilla que acaba con la desazón de la vuelta a la realidad. Hay otra ensoñación rápida en la escena en la que una multitud hace cola para recibir agua milagrosa: Claudia Cardinale aparece como un hada mágica, la mujer perfecta, que le ofrece el agua envuelta en hermosura. Pero también acaba rápido, convertida en una de las asfixiadas voluntarias que ofrecen agua sin cesar. 

 

La tercera visión es un intento de fallido de comunicarse con sus padres, algo que no hizo durante su vida y de lo cual se arrepiente. Intenta acercarse a ellos pero ya es tarde: lo único que consigue es volver a enterrar al padre y ver cómo su madre se convierte en su mujer. 

La cuarta visión es la huida hacia el paraíso de la niñez, ese periodo en el que se cree en la magia y en que unas palabras hechiceras pueden cambiar la realidad a nuestro antojo: "Asa Nisi Masa" son su particular Abracadabra que permite que se muevan los ojos de un retrato o descubrir un tesoro escondido. Es la palabra mágica que encierra las ilusiones de la infancia y que nos recuerda el Rosebud de Ciudadano Kane. 

La quinta visión es la época emocionante y turbadora de la adolescencia en la que un grupo de amigos observa la sensualidad y el erotismo de la voluptuosa danza de Saranguiña, ceremonia dionisíaca que termina siendo castigada por la iglesia y sus próceres, que nos recuerdan que no hay salvación fuera de ella (Extra Ecclesiam Nula Sallus).   

La sexta visión es el egocéntrico sueño del harén, en la que un grupo de mujeres a su servicio agasaja al Guido ya adulto con todas las ofrendas y cuidados con los que era obsequiado en su infancia: sus amantes lo incitan a la lujuria, otras lo bañan como cuando era niño y su mujer lo arropa tal y como lo hacía su madre, cumpliendo el papel de esposa servil encargada de todos los detalles de la vida doméstica y comprensiva con sus aventuras y deslices. Esta ensoñación se complica porque llega un momento en el que las mujeres se rebelan al ritmo de las walkirias y se produce un motín que él tiene que sofocar a latigazos. Su mujer termina fregando el suelo como le corresponde, entendiendo que esa es su misión en la vida: velar por la felicidad de su marido. 

Todas estas ensoñaciones son solo un escape transitorio, pues la realidad siempre vuelve, terca y obstinada, asfixiante y cruel, y en la escena final Guido no encuentra otra vía de escape que ocultarse debajo de una mesa y pegarse un tiro, escuchando las palabras de su madre: ¿Dónde vas, desgraciado? 

No obstante, Fellini le permite a Guido una última visión post-mortem en la que es animado por el presentador circense a reunir en un corro y bailar con todas las personas a las que no supo amar debido a su egocentrismo que lo mantenía alejado de lo real. Es entonces cuando comprende que la única alternativa de verdad es aceptar la realidad tal cual es e invitar a todos nuestros demonios y fantasmas y bailar con ellos de la mano. No hay otra opción: más vale darse cuenta antes de muerto. 

El ego solitario que se revuelve contra todo y se alimenta de sí mismo termina estrangulado por un gran llanto o una gran risa (Stendhal).

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PD: otra posibilidad es que el suicidio no es real, sino imaginado, y gracias a esta visión, Guido se transforma y se rinde, acepta que no hay salida para su película y baila de la misma forma que Zorba el Griego cuando asume la catástrofe total. Sea como sea, el instante en el que se pasa del suicidio a la entrada de la orquesta de payasos dirigida por un niño es un ejemplo inolvidable de las imprecisas fronteras entre la ilusión y la realidad.