Muñoz Molina, A. 2016.
El Invierno en Lisboa. Colección Booklet. Planeta.
Hay novelas que pretenden atrapar la realidad, y otras que se empeñan en todo lo contrario: reflejar la sensación de irrealidad, de extrañeza, de sueño, de alucinación o ilusión que a veces nos rodea. El invierno en Lisboa es de las segundas. Cuando la leemos, tenemos la impresión de estar tratando con fantasmas, pues los seres que la pueblan se difuminan rápidamente y son imposibles de atrapar, como el humo de los tugurios, la niebla de los ríos de madrugada o la música improvisada de un solo de jazz. "
Esos que pintan o escriben no hacen más que acumular pasado sobre sus hombros, palabras o cuadros. Un músico está siempre en el vacío. Su música deja de existir justo en el instante en que ha terminado de tocarla. Es el puro presente" (p.15). Así son los personajes de esta novela, puro presente, notas de música de trompeta y piano que se pierden en la noche dejando un rastro espectral: "
Eso es lo malo de los bares cuando llevan mucho tiempo abiertos. Se llenan de fantasmas. Uno entra al retrete y hay un fantasma lavándose las manos. Ánimas del Purgatorio. Ectoplasmas de gente" (p.96).
Santiago Biralbo compone una canción sobre Lisboa sin haber estado allí, y ese es el mejor momento de hacerlo, según dice, porque Lisboa para él es tan solo un sueño, y no una realidad. Santiago es a la vez un sueño para Lucrecia. Existe porque ella lo ha inventado, no tiene existencia propia. "
Entonces yo solo existía si alguien pensaba en mi" (p.87). Y el narrador de la historia, a su vez, piensa: "
Se me ocurrió que si eso era cierto yo nunca había existido, pero no dije nada" (p.87). Realmente el narrador principal solo es una voz que existe porque nosotros lo escuchamos. No tiene ni pasado ni futuro, solo cumple la función de relatarnos algo que más bien parece un sueño. De él no sabemos casi nada, nunca llegamos a saber ni el nombre. Reconstruye la historia que le cuenta Biralbo, pero es consciente de que no es ni su recuerdo ni su historia, y quizás lo esté aderezado todo con su propia imaginación: "
Ese recuerdo que agravaron la soledad y la música no pertenece a mi vida, estoy seguro, sino a una película que tal vez vi en la infancia y cuyo título nunca llegaré a saber" (p.26).
La novela es una conversación o una mezcla de conversaciones en habitaciones de hotel, bares y restaurantes en las que Biralbo le cuenta al narrador su historia, que a su vez nos la cuenta a nosotros. Bien podría llamarse el libro "Conversación en el Metropolitano", por elegir el más emblemático de esos lugares, recordando en cierta forma la técnica narrativa que ya usó Vargas Llosa en
Conversación en la Catedral. Se encuentran tras un tiempo, sin calor ni energía ninguna, como dos sombras, "
con la misma falta de énfasis que si hubiéramos estado bebiendo juntos la noche anterior " (p11). Biralbo, para ser aún menos real, se ha cambiado de nombre y ahora se llama Giacomo Dolphin. No sabemos bien quién es, pero sí que quiere ser lo que no es: "
Yo debiera ser negro, tocar el piano como Thelonious Monk, haber nacido en Memphis, estar besando ahora mismo a Lucrecia, estar muerto" (p.22). Lucrecia es a veces solo una L en un sobre, otras un sobre vacío, una mujer fantasma, como la de la película
Phantom Lady (p.96). Ya hemos visto en estas páginas otras novelas, obras de teatro y películas donde aparecen espectros poblando la imaginación de los personajes, que sí son reales. Pero aquí los personajes mismos son los fantasmas: ""
Pero el único fantasma no era Lucrecia, sino yo", me dijo Biralbo más de un año después, recostado en la cama de su hotel de Madrid" (p.145).
La única realidad de los personajes se basa en discos, en películas, en canciones, en cartas, en cuadros, o más bien en fotos de cuadros: todo es ficción, sueño, imaginación, quimera. Viven como dentro de una película de cine negro y sus vidas tienen la misma consistencia que la de Ilsa y Rick en Casablanca. "
Nunca hablaban de las cosas reales, como si el silencio sobre lo que ocurría en sus vidas cuando no estaban juntos los defendiera mejor que las mentiras que ella urdía" (p.36). "
Porque habían nacido para fugitivos amaron siempre las películas, la música, las ciudades extranjeras" (p.94). Todo es volátil, etéreo: las ciudades por las que pasamos como si fueran mapas, los rostros que recordamos como si fueran humo: "
una ciudad se olvida más rápido que un rostro: queda remordimiento o vacío donde antes estuvo la memoria" (p.47)."
Hay ciudades y rostros que uno sólo conoce para después perderlos, nada nos es devuelto nunca, ni lo que tuvimos, ni lo que merecíamos" (p.98).
Esa es la sensación sugerida permanentemente: pérdida, recuerdo fantasmal, vacío. Ves una sombra, una silueta, y cuando has querido fijarte bien, ya no está allí. Así es todo en la novela. Hay quienes la etiquetan como postmodernista precisamente por esta forma de presentar la realidad como irrealidad, como un sueño, una invención. La vida se nos muestra como un sueño, como una película: "
Películas... Eso es lo único que os importaba, ¿verdad? Despreciabais a quien no las conociera, hablabais de ellas y de vuestros libros y vuestras canciones pero yo no sabía que estabais hablando de vosotros mismos, no os importaba nadie ni nada, la realidad era demasiado pobre para vosotros, ¿no es cierto?" (p. 167)
El Juego de las máscaras (Marta B. Ferrari)
Postmodern Quest and the role of Distance in AMM's El Invierno en Lisboa
Postmodernismo en España: el caso de Antonio Muñoz Molina
